Antzekiaren Gorazarrea liburuaren Aurkezpenean idazlanaren testuinguru orokorra eta osatzen dituen bost sail edo kapituluak azaltzen da. Are gehiago, Alain Badiouk antzerkiaz botatzen duen esaldi borobil batez ere jabetzen gara «arteen artean osatuena» aipatuz,
Lehen kapituluan -1- Galzorian dagoen arte baten defentsan, antzerkiak jasotzen dituen meatxuak eskuinetik (komertzializazioa, ideologia diminantearen mezularia) eta ezkerretik (experimentalismo neurrigabea, generoen eta formaren are antzerkiaren beraren disoluzioa…) datozela dio Badiouk.
Bigarren kapituluan, -2- Antzerkia eta filosofia: bikote zahar baten istorioa, Badiouk antzerkiaren eta filosofiaren arteko harreman historikoa du aztergai eta izenburuan argi geratzen den bezala, greziarrengandik hasita, antzerkiak eta filosofiak oso bikote zahar baten arteko harremana nolakoa izan den azaltzen du.
Hirugarren kapituluan -3- Dantzaren eta zinemaren artean, Badiouk dantzaren, zinemaren eta antzerkiaren arteko harremanez hitz egiten du eta benetako antzerkiak, bietatik hartzen badu ere dantzaren eta zinemaren artean negoziatu eta bien tartean bere toki propioa aurkitu behar duela dio.
Laugarren kapitulu labur honetan, Badiouk antzerkiaren eta politikaren arteko harremanaz ari da labur-labur eta bere tesi nagusia zera da: bien arteko uztarketen gaindi, antzerkia (artea) eta politika aldez aurretik bereiztu egin behar diren Egiaren prozedura desberdinak dira.
—//—//—
Zure ustez, (“Teatroari buruz tesiak”/Inestetika) antzerkiak bizitzaren eta heriotzaren artean irekitako espazioan pentsatzen du, desioaren eta politikaren korapiloan, eta gertakizun moduan pentsatzen du, hau da, intriga edo hondamendi moduan. Zer harreman du antzerkiak politikarekin? Eta zeintzuk dira antzerki politiko baterako aukera-baldintzak?
Antzerkia jendea elkartzen duen eta zatitu edo bateratu dezakeen artea da: kolektiboaren artea da. Bada antzerkigintza politiko bat, edo antzerkigintzaren politika bat, mitinaren figuraren inguruan bat egiten duena. Azken finean, gure gizarteetako politikari askok antzerkigintza hori kontzienteki praktikatzen dute jendetzara zuzentzen direnean.
Erregistro serioa duzu, erdi tragikoa, Corneliar samarra, nazioa ahalegin bikain batean aldarrikatzera gonbidatzen duen de Gaulle batena. Gero hor dago Mitterrand-en erregistro maltzur eta flematikoa, ohar ziztagarriaren bila dabilena, triku baten antzera tolestuz, eta horrek Italiako operaren traidore eta bikoitzi-tratatzaileetan pentsarazten nau. Edo ipurterre estiloa, “helmugaraino lasterketa” delakoaren jarrera, Sarkozyren lausotasun emozionalak, Feydeauren vodeviletatik zuzenean datozenak. Politikaren antzerkizaletasuna berez da agerikoa: harreman organiko bat dago antzerkiaren eta politikaren artean, are eta indartsuagoa antzerkia erakunde publikoa denez eta Estatuak oraindik ere antzerkiaren egoeran inplikatzen delako.
Zalantzarik gabe. Baina ez al dago berezko antzerki politikorik, antzerki greziarretik eta Bertolt Brecht-en ahaleginetatik datorrena bereziki?
Lehen aipatu ditut “antzerki politikoa” esapide modukoak zergatik ez zitzaizkidan atsegin. Horrek ez dit eragozten, ordea, politika antzerkirako lehen aukerako materiala dela esatea. Gauzak piska bat behartuz, esan liteke antzerkiak, bereziki antzerki tragikoak edo epikoak, aspalditik bi gai baino ez dituela: politika eta maitasuna -eta are zehatzago, maitasunak politikan sartzen dituen zailtasunak-. Corneille eta Racine-ri hori interesatzen zaie bakarrik. Hartu Corneillen Tite et Bérénice, (Tito eta Beneritze): Nola egiten du monarka batek, Titok, maitasun-grinak emakume baten, Beneritze, desioari lotzen dioenean, Estatuaren mugen ikuspuntutik inolaz ere ezin denean publikoki bere bikotekidea bihurtu? Gainera, aipatu dudanez, harreman organikoak daude antzerkiaren eta Estatuaren artean. Eta, azkenik, aukera politiko batek garbi egituratutako antzezlanak daude. Ikus, alde batetik, Aristofanes, zeinaren komedia askok Espartaren aurkako gerran Atenasen bakearen alde egiten duen, politikari belikoak irain lizunez bustiz. Eta ikus, beste aldetik, Brechten lan sotila, antzerki-didaktikak hautu politiko komunista, azken finean, onena den ideia sor dezan. Nahikoa al da hori guztia “antzerki politiko” kategoria orokor bat osatzeko? Nire ustez, ez. Antzerkiaren eginkizuna gizakidearen figura bere dimentsio generiko eta osoan antzematea dela sinesten dut, konfigurazio politikoak barne, zalantzarik gabe, baina inoiz horietara murriztuta. Corneille, Aristofanes, Brecht eta Sartreren antzezlanetan erabaki politikoak ikusgai dira, baina horrekin ez dute antzerki genero jakin bat sortzen. Generoak, arte guztietan bezala, formaren esparruan sartzen dira. Komediaz, tragediaz, antzerki epikoaz, drama erromantikoaz, vaudevillez, antzerki naturalistaz edo sinbolistaz, antzerkirik gabeko antzerkiaz ere hitz egin daiteke; horrek guztiak aukera artistikoak argitzen ditu. Ez dut oso ondo ulertzen “antzerki politikoa” zer izan daitekeen, nahiz eta nire antzerki-sorkuntza bera kategoria honetan sartuta egon.
Alde batetik, arte eszenikoen ingurunean ideia bat hedatuta dago zeinaren arabera, berez politikoa den ekintza bat egiteko agertokira igotzea nahikoa baita. Beste aldetik, batzuetan salaketa edo erakuste-antzerkia dago –batez ere gizartearen pobretzearekin lotuta dagoena- non artea bera ikuspuntu bakar batera murrizten baita eta emanaldia bera protestara. Ez al du horrek antzerkiarekiko harreman politiko jakin baten impasse handiez hitz egiten?
Baina zergatik izan behar da antzerkiarekin gure harremana erabat “politikoa”? Noski, bai, galdetu dezagun gure klase-kontzientzia premiaz Pirandelloren ispilu subjektiboen aurrean, murriztu dezagun Txekhov 1917ko Urriko Iraultzaren aurreikuspen etsigarrira, eta laburtu dezagun Marivaux-en amodio-adierazpenetako duelo sotilen xarma osoa aristokraziaren ohitura nekatuen eskema argirik gabe batera! Benetan? Mesedez eta faborez! Behin eta berriz esango dut: politika —nahiz eta egia esan, batez ere, politika Estatuaren boterearen arazo gisa ulertuta, politikak egunen batean estatuaren boteretik askatu beharko baita— antzerkiaren ezinbesteko materiala da. Baina horrek ez du esan nahi antzerkia, berez eta nahitaez, ekintza politikoa denik. Antzerkia, nire hizkeran, egiaren prozedura artistiko bat da, funtsean prozedura politikotik bereizten dena, eta hemengo edo hango testuinguruan bi prozedura horien arteko lotura posibleak erabaki aurretik, bien ala bien arteko ezberdintasuna baieztatu behar da. Gainera, antzerkiaren historia, bere momentu gogoangarrienak, bere sorkuntzaren gailurrak, ez datoz batere bat politikaren historiarekin. Antzerkiaren gorengo garaia Frantzian, Richelieu eta Luis XIV.aren arteko absolutismoaren eraikuntzarekin bateragarria izan zen, zeinak askatasunaren politika ia guztiak ezabatu zituen. Alderantziz, Frantziako Iraultzak ia ezer ez zion antzerkiari eman, alemaniar antzezlan erromantiko bat izan ezik, [Georg] Büchnerren Danton-en heriotza. Politika eta antzerkiaren arteko arteko lotura batzuk ere aurki daitezke, noski: Meyerholden lanean [*], edo Brecht-en lanean. Baina, azkenean, ez dago politikaren eta antzerkiaren arteko harremanaren lege orokorrik. Dagoena, estatuek antzerkian duten interesaren iraupena da, askotan hertzaintza baten itxura hartzen duena, besterik gabe — beharbada, antzerkia delako, izan, kontrolik gabeko oharrak eta eztabaidak entzuteko lekunea.
[* Vsevolod Meyerhold (1874-1940) errusiar aktore, zuzendari eta ekoizlearen esperimentazio konstruktibista eta biomekanikoak inpresio ezabaezina utzi zuen XX.Mendean. Oro hr, Meyerhold-ek antzerkiarekiko duen ikuspegia bat dator Badiou-renarekin, orainaldi kolektiboa antzerki-gertakizunaren azken zerumuga gisa ulertzeko moduan, batik bat.]
Rapsodia antzerkirako (Rhapsodie pour le théâtre) idazlanean antzerki publikoaz edo nazionalaz inolako arazorik gabe hitz egiten dugula diozu baina inoiz ez zaiola inori bururatzen zinema nazionalaz hitz egitea. Zergatik da hau?
Antzerkia, aipatu berri dudan bezala, eta hau bereziki Frantzian, Estatuko agintari ezberdinek emandako eskaintza pizgarri eta kreditu berezien araberakoa delako -eta hau ez da berria! Gaur egun, gobernu berriaren edo udal berriaren finantzaketa-eskaeraren itxura hartzen du, adibidez, baina antzinako Grezian, esana dudan bezala, antzerkia herritar aberatsek zuzenean eta nahitaez babesten zuten. Luis XIV.ak dramaturgoak zuzenean mantentzen zituen biziarteko pentsioen bidez; Racine eta Molière gorteko gizonak ziren; Napoleonek dekretu bat eman zuen bere tropek okupatu zuten Moskuko Comédie-Française-ri buruz… Antzerkiaren eta boterearen arteko lotura hori, antzerkiaren eta politikaren arteko lotura intelektualarekin gaizki nahasi dena, ez da ideologikoa edo subjektiboa, objektiboa da, organikoa. Zalantzarik gabe, hortik ihes egiteko saiakerak egon dira beti, adibidez, antzerki independente bat sortuz, ikusleek lagundutako antzerkia, baina horietan ere antzerkiarekiko botere xedapenek markatutakoekin jarraitzen dute. Azken finean, antzerkia erakunde bat da, zenbait alderditan hezkuntza nazionalatik hurbil dagoena. Gainera, argi dago bien arteko lotura ezinbestekoa dela – ikus, bestela, gure herrietako antzokiak betetzen dituzten batxilergoko ikasle taldeak…
Eta hala ere derrigorrezko antzerkiaren alde egiten duzu. Ideia finkoa al da hori?
Noski! hezkuntza publikoa derrigorrezkoa dugun bezala! Are gehiago, Rapsodia antzerkirako lanean jendea antzokira joatera behartzeko sistema oso bat proposatzen dut, egoki den bezala sari eta zigor eskala lerragarri bat erabiliz. Adibidez, antzerkira behar bezala maiz joaten denak zerga gutxiago ordainduko lituzke. Txantxetan ari naiz, noski, baina egia esan, obligazio arin baten printzipioa onartzen dut. Printzipio hau esperientzia konkretu batean oinarritu nuen, oso interesgarria iruditu zitzaidana: askotan gertatu izan zait bestela inoiz joango ez zen jendea ekarri dudala antzerkira, batez ere atzerriko langileak edo gazte baztertuak. Antzerkiak liluratzen zituen, eta zentzu horretan ikusle idealak ziren, oholtza gainean ikusten zuten guztia errealaren indarra baitzuen. Beraz, zinez apartekoa den zerbait aurkitzen zuten antzokian baina, ostean, beren bizitza arruntera berritzuli eta gero ez ziren inoiz gehiago antzerkira berritzuliko. Zergatik? Bada antzezlana gozatu arren, hori beraientzat pentsatua ez zelako sentipenari eusten ziotelako. Hemen barneratutako gizarte-diskriminazioaren elementu bat dago, mirari kuttun hori debekatuta zegoelako kontsentsu auto-inposatu baten modukoa-edo. Egia esan, debeku sekretu hori ez balego antzerkiko ikuslegoan ia edonor sar daitekeela sinetsita nago.