Antzekiaren Gorazarrea liburuaren Aurkezpenean idazlanaren testuinguruaz jabetu eta kapituluen izenburuak aurkeztuz gain, Alain Badiouk antzerkia «arteen artean osatuena» uste duela aipatu genuen, eta lehen kapituluan, -1- Galzorian dagoen arte baten defentsan, antzerkiari meatxuak nola eskuinetik halaxe ezkerretik datozkiola sostengatzen du. Bigarren kapituluan, -2- Antzerkia eta filosofia: bikote zahar baten istorioa, Badiouk antzerkiaren eta filosofiaren arteko harreman historikoa du aztergai eta izenburua argi geratzen den bezala, greziarrengandik hasita, antzerkiak eta filosofiak oso bikote zahar baten arteko harremana nolakoa izan den azaltzen du.
Hirugarren kapitulu honetan, Badiouk dantzaren, zinemaren eta antzerkiaren arteko erlazioaz hitz egiten du eta, besteak beste, immanentzia eta transzendentzia hitzen arteko bereizketa eta loturak azaltzen ditu bizpahiru adibideez baliatuz.
Immanentzia latinetik dator: in- (“barruan”) eta manere (“geratu/egon”): “barruan egon”, “barruan geratu”; immanentzia, hortaz, izaki edo pentsamendu baten barnekoa dena ezaugarritzen du. Eragilean hasten eta amaitzen denaren funtsezko eta berezko kalitatea da, hemen eta orain, konkretua…
Transzendentzia latinezko trans- aurrizkitik dator, “haratago” esan nahi duena, eta scandare hitzetik, “igotzea”. Transzendentziak, beraz, maila normal edo fisikotik haratagoko existentziari edo esperientziari egiten dio erreferentzia: han dagoena, abstraktua…Transzendentzia muga arruntetatik haratago dagoena da; esperientzia, behar edo errealitate fisiko arruntaren mugetatik haratago joateko baldintza. ohikoa baino handiagoa dena, edo haratago doan aparteko zerbait.
Immanentzia eta transzendentziaren arteko bereizketa eta harremana garrantzitsua da Badiouren filosofian. Hemen dion bezala:
Ideia gu baino indartsuago den zerbait bezala aurkezten da eta gizateriaren subjektu denaren neurria osatzen du: zentzu honetan, transzendentea da; baina gorputz batean irudikatu eta aktibatzen edo haragitzen denean bakarrik existitzen da: zentzu honetan, immanentea ere bada. Immanentea ez den bitartean, ideia fantasmatikoa da. Ideia bat existentzian orientazio bat da, botere baten neurria ematen duena, haragitu beharra dagoena.
Hala nola Egiaren ideia azaltzen duenean bezala. Egiaren ideia aipatu bikoiztasunean oinarritzen da: Egia transzendentea eta abstraktua da, unibertsala. Baina modu konkretu, zehatz eta singularretan gauzatzen da, eta abar.
Ideien izaeraz gain, Badiou immanentzia eta transzendentziaren arteko diferentziaz eta loturaz luzatzen da, adibidez, dantza eta irudien arteko ezberdintasunak aztertzeko: dantza gorputzen eta immanentziaren aldean dago; zinema irudien eta transzendentziaren aldean. Dantzan gorputzak berez eta aske mugitzen dira, zineman, aldiz, pantailako irudiak finkoak eta aldaezinak dira, zentzu jakin batean: Pelikula bera zenbat aldiz ikusi arren, beti berdina izango da. Dantzarekin gorputz baten gaitasuna erakusten zaigun bitartean, zinema inposizio gisa agertzen da, ikusle pasiboari eskeinia, are inolako ikuslerik gabeko aretoari ere.
Benetako antzerkiak, bere aldetik, desberdintasun horiek negoziatu behar ditu eta bien tartean tokia aurkitu. Antzekiak bietatik hartzen baitu: dantzaren gorputz-immanentziatik eta irudiaren transzendentzia ikusgarriatik: gidoi finko baten eta edozein emanaldiren bat-bateko inprobisazioaren arteko negoziazioa da. Negoziaketa arriskutsu hori ondo burutzen duen heinean emaitza bikaina izango da eta horregatik da, hain justu, antzerkia, Badiourentzat, aipatu “arteen artean osatuena”.
—//—//—
-3-
Dantza eta zinemaren artean
Zure ustez, Inestetikaz esku liburuan (“Manuel d’Inesthétique”) diozunez, dantza “pentsamendurako metafora” bat da, zinema “mugimendu faltsuez” egiten den bitartean. Zer da, beraz, antzerkia zuretzat? Ideien antzerkia al da, Antoine Vitezek Teatroaren inguruko idazlanak IV sailean (Écrits sur le théâtre – IV-) ulertzen duen zentzuan, ideiak aktoreen gorputzak oholtza gainean beren pisuaren azpian nola okertzen dituzten erakutsi nahi izan duena?
Zuzen zabiltza dantzaren, zinemaren eta antzerkiaren arteko harremanen auzia planteatzeko orduan. Askotan saiatzen gara gorputzaren antzerki baten eta testuaren antzerki baten artean oposizio bat ezartzen. Oposizio gordina da, baina gaur egungo ekintza gidatzeko balio du. Uste dut, ordea, hau ez dela planteamendu onena. Emankorragoa iruditzen zait antzerki garaikidea dantzari eta zinemari dagokionez kokatzea: lehena, musika, gorputzaren esparruan dago, bestea, zinema, testu-irudiarenean. Lehenik eta behin, antzerkiak gorputzaren erregistroarekin, batetik, eta irudiaren erregistroarekin, bestetik, dituen loturak ezinbestekoak izan direla azpimarratu behar da, historian zehar eman direnak. Molière bezalako idazle batek maitale malenkoniatsu batek bere andereari errezitatzen dion alexandrino elegiakoaren ñabardurak eta abarro zaharrei morroiak emandako makilkadak busk ala biak bikain maneiatzen ditu . [Nicolas] Boileau-k [Œuvres complètes] esaten zuen Misantropoa-ren “autorea” ezin zuela aitortu “Scapin bere burua ezkutatzen duen zaku barregarri horretan” [oker bazegoen ere, Geronte izan zen-eta zakuan izkutatu zena; baina Boileauk zera iradoki nahi zuen, Molièreren antzezlanetako bufoikeria fisikoak bere bertsoaren bikaintasuna ahultzen zuela, alegia]. Alta, Molière-ren. handitasuna, hain justu, fartsaren energia eta grina, gorputzena eta hitzena, testu-adierazpen finduenekin uztartzeko modua zen.:Molièrerengan, gainera, gorputzaren aldetik, bera ere izan zen aktorearen benetako presentzia eraginkorraz gain, antzerkiaren historia markatzen duen dantzarekiko konpromiso hori aurki daiteke: Molièrek Lully-rekin eta koreografoekin kolaboratu zuen, non dantza, musikaren eta gorputzen arteko harreman ikusgarri gisa, antzerki-ikuskizunaren barnean baitzegoen. “Testu”-antzerki handienen alderdi oso bat -eta hau horrela da greziar tragediatik aurrera- dantzarekin nabaritzen gorputzaren diziplinara bideratzen da.
[“Aristoteles edo mendebaleko teatroaren banpiro” liburuan, (Aristote ou le vampire du théâtre occidental)] Florence Dupont latinistak azpimarratzen du Sofokles edo Euripides musikarik eta dantzarik gabe interpretatzea, gaur egun egiten dugun bezala, Mozart-en Don Giovanni operan [Lorenzo] Da Ponte-ren libretoa musikarik gabe interpretatzea bezala litzatekeela. . .
Hori egia da, guztiz, baina ezin dugu baztertu antzerkiaren historia bere esentziaren arazketa iraunkor moduko bat ere izan daitekeela, musikarekin, dantzarekin edo irudiarekin oso ageriko loturaren kaltetan. Antzerkiaren eta dantzaren arteko harremana, egia esan, oso tentsiozkoa da, oso paradoxikoa. Gorputz mutua -mimoa- bien arteko mugan dago, baina antzerkiak dantzara hurbiltzen jakin behar duela eta, aldi berean, ekiditen jakin behar duela ere erakusten du. Musika eta dantza bezala, irudia nonahikoa izan da antzokian hasieratik: antzinako antzokian maskarak, jantziak, dekorazioak, eszena-makina efektuak eta, ondorioz, irudidigintza ikusgarriak zeuden.
Dantza gorputzaren immanentzia da, hau da, bere mugimenduaren barnetik agertzen den gorputza da. Irudia, aitzitik, nolabaiteko transzendentzia argitsu bat da, kanpokotasuna da, gorputzean bere boterea gauzatzen duena. Gaur egun, batez ere, irudien indarra gehiegi handitzen duten baliabide teknikoak aurkitzen dira. Antzerkia erraz kokatuko nuke dantzaren eta irudiaren artean, edo dantzaren eta zinemaren artean, “zinema” erabiliz irudi garaikidearen botere maximoa ulertzen den heinean. “Tartekoa” mantendu nahi dut, eta horrek esan nahi du antzerkiak biekin elkarreragiten duela -dantza-musika eta irudi-testua-, baina ez da biekin nahastu behar.
Zer lortzen du dantzak perfekzioarekin? Spinozak uste eta idazten du [Etika, III.zatiko II. Proposamena] gorputz bat zertarako gai den ez dakigula
Spinozaren erronka honi erantzuna dantza dela esango nuke: Dantza gorputz bat zertarako den gai erakusten saiatzen da. Gorputzaren adierazpen-ahalmenen eremu esperimentala ez ezik, bere ahalmen ontologikoa ere bada, dantza. Mugimenduaren immanentzian, gorputza izateko gai dela erakutsi nahi du, bere izatea gure aurrean zabaltzen den heinean. Mathilde Monnier [*]-en koreografiak datozkit gogora: ibiltzea gorputzaren oinarrizko gaitasun gisa har daiteke eta hortik aldaera harrigarriak atera daitezke, gorputzek mila modu ezberdinetan «ibiltzeko» duten barne-aukera zabaltzen baitigute, bakarka zein beste gorputzen mugimenduekin nahastuta.
[* Mathilde Monnier nazioarteko dantza garaikideko koreografoa da, Pantin National Dance Center-reko zuzendari nagusi izendatu zutena 20I3-n. 2002ko Déroutes (Ibilbideak) lanean, ibiltzearen ekintza soila koreografiaren abiapuntua da.]
Esan dezagun antzerkiaren eta dantzaren artean alabeharrezko harremanak badaudela, baina antzerkiaren auzia ezin dela izan gorputz bat zertarako gai den jakitea. Antzerkia ezin da dantzaren esentzia osatzen duen horretan desegin. Antzerkiak orientazio subjektiboa proposatzen duelako, zeinean gorputza alderdi bat baino ez baita. Nietzschek dantza bere pentsamenduaren metaforatzat hartzen duenean, Zaratustrari «dantzari amorratu baten oinak» dituela esanaraziz, bizitasun immanentetik ahalik eta hurbilen ibiliko dela esan nahi du, pentsamendutik aukera bitalista gisa. Irudiaren aldetik, Platonek lehendik ikusi zuen bezala, nozio erdikoa ikuskizunarena da: irudia ikusmenari eskaintzen zaion hori da, ikusleak kanpotik datorren inposizio gisa bizitzen duena. Zinemaren ezaugarri bat inor ez duela behar da: behin filma eginda, erabat axolagabe bihurtzen da (ekonomikoki izan ezik…) publiko baten existentziaz. Ikusteko inor ez egoteak ez du ezer aldatzen bere izateaz, publikoaren existentzia antzerkiaren eratzailea den bitartean. Dantza gorputzaren immanentzia da, zinema irudiaren transzendentzia, hainbat non errepikatu daitekeen, berdin-berdin beti, subjektu baten beharrik gabe. Irudi bat zeren gai den lekuko izango da ilusio, itxura edo egia imitatu gisa, zinema-aretoa bera hutsik egonda ere.
Esan dezagun, baita ere, irudiaren eta antzerkiaren artean beharrezkoak diren harremanak daudela, antzerkia ikuskizunaren artea delako eta irudigintzaren indarra gero eta modu sofistikatuagoan erabiltzen duelako. Avignonen Palais des Papes-eko (Aita Sainduen Jauregia) horma gure aurrean erortzen ari dela ikustea ez da ezer, [ Bulgakov-en Maisua eta Margarita antzezlaneko baliabide tekniko modernoen bidez lortutako ilusioekin alderatuta [**]. Baina balentria mota hori ez da inoiz –ezin da izan– antzerkiaren azken asmoa.
[** Complicite konpainia britainiarrak ekoiztutakoa, Avignongo Jaialdiaren testuinguruan aipatu Jauregiaren egoitza historiko nagusiaren barruan, Cour d’Honneur-eko agertokian, hain zuzen, atzekaldeko hormaren zehar bideo-proiekzioetan oinarritu zen.]
Badira irudiaren arteak, pinturatik edo zinematik hasita, eta irudiaren arte horiek badute beren autonomia. Irudi batek egiteko gai denaren esplorazioak -zerbait imitatzen duela (klasizismoa), edo bere baliabideetatik sortutako irudigintza bat planteatzen duela (modernitatea)- ez du antzerkia behartzen, inolaz ere, irudien ekoizpenarekin identifikatzera. Antzerkiaren helburua den orientazio subjektiboa -filisofiarekin lehiaketan dagoena, behar bada, baina ez dantzarekin edo irudiarekin- ezin da ikusgarritasunean desegin. Demagun, adibidez, Goetheren Fausto: zelako mobilizazio ikusgarria, ez da hala, musika, dantza, naturaz gaindiko agerraldietara deitzen dituzten hainbeste une, erlijio eta pasio, pentsamendu eta aroetako plazer sentsualak! Lehen mailako zuzendariek, hala nola, Vitez, Grüber, Strehler, hau guztia antzerki bihur dadila exijitu dute, dena esana eta egina dagoenean, baita aktoreak harietatik esekitako eszenatokiaren gainetik hegan egiten dutenean ere, Jainkoak hodeietan hitz egiten duenean, ikusleak saturnalia diabolikoak ikusten dituenean, eta irudiak, musikak eta dantzak testuaren intentsitate neurrigabea soil-soilik eusteko dela dirudienean ere, antzerkia izaten jarrai dadila, hain zuzen; arazoa ez dadila izan iruditeria zertarako gai den edo gorputz batek zer egin dezakeen jakitea, egia den ala ez jakitea baizik- gutako bakoitzak hauteman dezakeen egia- «betiereko ezeztapenaren izpirituaren» tentazioan erortzen ez den egia, «Betiereko Femeninoak gorenera eramaten gaituen» egia.
Antzerkia koka dezagun, beraz, dantzak goratzen duen immanentziaren eta irudiak aurkezten duen transzendentziaren artean. Eta espero dezagun ez batak ez besteak xurgatzea.
Hibridazio posiblerik ez dagoela sistengatu behar dugu, hortaz, antzerkiaren eta bere lehengusuen artean, dantza eta zinema, performance-artea eta bideoa? Eta testua, zure ustez, antzerkiaren euskarri saihestezina da?
Dagoeneko aitortu dut antzerkia, bere kabuz, beti zerbait ezpurua dela, ordena hibrido bat. Hibridazio hori ez da nahastu behar antzerkia osatzen duten arte bakoitzari dagokion boterearekin: gorputzaren inmanentzia alde batetik, irudiaren transzendentzia bestetik. Horregatik uste dut testu baten existentzia beharrezko euskarri bat dela antzerkian, nahiz eta enpirikoki testurik gabeko ekoizpen oso politak egon. Testua da, hain zuzen ere, antzerkia ez dantzak ez irudiak xurgatzeko azken bermea. Bi arteko honetan mantentzen duena da, mugimendu oszilatzaileak batzuetan irudiarekiko liluraren alde gehiago, beste batzuetan gorputzen energia kutsagarriaren alde egiten badu ere. Testua da antzerkiaren ordena sinbolikoa bere elementu egokian eusten duena, gorputz dantzari eta irudi ikusgarriekin negoziazio saihestezinak kudeatzerakoan. Testuan oinarrituta, antzerkia kanpoko bi kide horiekin harremanetan jarraitzea du, negoziazio hori kapitulazio bihurtu gabe.
Ez dut gorputza eta testua bata bestearen aurka ezarri nahi: uste dut gorputza erabakigarria dela antzerkian, baina testuak berme sinboliko gisa funtzionatzen du, antzerkia xurgatua izan ez dadin, baita beren burujabetasuna gorde behar duten beste arteek nagusi diren guneetan ere. Horrek erakusten du epe luzera antzerkitik geratzen dena testuak direla. Antzerki ekoizpenetan, testuaren sinbolikoa, gorputzaren erreala eta irudigintza edo imajinarioaren arteko negoziazioen emaitzak iraupen laburrekoak dira, negoziazio hauek gauero berriro jokoan jartzen direlako. Antzerkia gertatzen da eta armadura sinbolikoa kenduz gero ez da ezer geratzen, horren arabera gordetzen baitu kanpoko eremuekin modu independentean negoziatzeko aukera, azken hauek beharrezkoak izanda ere.
Jakina, modernotasun modu bat da laburra dena aldarrikatzea eta desagerpena desiratzea. Baliteke “antzerkia” behin bakarrik gertatu eta gero hil behar dela nahi duenik. Baina antzerkia testuak osatzen duen sunstrakzio edo kentze sinbolikoan dagoela, egon behar duela, sinetsita nago, eta kentze horrekin desagertzen direnak -performanzea, ekoizpena, negoziazioa- berreskuratu eta berpiztu daitezkeela gero.
Horrek ez du esan nahi testua fetitxizatu behar denik eta antzerkiaren funtsa denik, baizik eta altxor sirnboliko gisa azpimarratzen dela, antzerkia gertatu den eta gertatuko den iraganeko berme gisa. Horregatik iruditzen zait antzerkiaren bitartekotasuna testutik zintzilik dagoela. Besterik gabe, antzerkiaren betierekotasuna da, testua.
Zer esan nahi da “antzerki-testua” esamoldearekin? Antzerkirako material edo aitzakia izateko balio duen edozein testuez ari gara hemen?
Gorputzaren eta testuaren arteko oposizioa baino gai interesgarriagoa eta errealagoa zera da: zein da antzerki-testuaren izaera? Gaur egun antzerki-testuen eta antzerki-izaerarik ez duten testuen arteko banaketa ahuldu egiten da. Ez dut ikusten gaitzesgarritzat jo daitekeen ezer. Antzerkiaren baliabideetako bat antzerkirako idatzi ez ziren testuetan ezkutuan dagoen antzerki zerbait horretaz bilatzea izan da aspalditik. Eszenatokian antzerkitzat jotzen denaren estiloa aldatzen denean, jendaurrean gauzak esateko modu berri bat ezartzen denean, nobela batean, poema batean, eguneroko hizkeran ere antzeman ez den antzerkigintza bat aurki daiteke. Hala ere, antzerki-testu baten jomuga, edozein dela bere iturria, publikoa da, antzerki-testua publikoari zuzendua dago. Hala ere, egoera hau irakurketaren guztiz kontrakoa da, irakurketa subjektu baten eta testu baten arteko konfrontazio isila den heinean, nolabaiteko harrapaketa intimo bat. Antzerkiaren testuak eta hizlariarenak –politikoa, juridikoa edo sakratua– bat datoz entzuleen, direla agian errebelde edo sakabanatuen, interesa bereganatu nahi duten neurrian. Ziurtzat joko nuke, baita ere, testu literarioaren indarra iradokitzailea den bitartean, denboraltasun hedatu eta sekretu bati lotuta, antzerki testuarena frontala dela, ahoskatzen duen horren berehalako presentziari lotuta. Azkenean, orrialde zuriko ikur beltzen isiltasunaren eta auditorio batean oihartzun den ahotsaren musikaren arteko oposizioa ezinbestekoa izaten jarraitzen du.
Nire bizitzaren zatiak: elkarrizketak (Part of My Life: Interviews 1983-1989) lanean Bernard-Marie Koltèsek zera dio Zakurren borroka beltzekin (Black Battles with Dogs) antzezlanari buruz: “pertsonaia bakoitzak bere hizkuntza du. Har dezagun Cal, adibidez: esaten duen guztiak ez du zerikusirik esan nahi duenarekin. Beti da deskodetu beharreko hizkuntza. Cal-ek ‘triste nago’ esan beharrean ‘paseatzera noa’ esango luke. Nire ustez, hori da antzerkian hitz egiteko modua». Ados al zaude antzerki idazkeraren ikuspegi honekin?
Ziur, baina kontrakoa ere badago! Antzerkian funtsezkoa da pertsonaia mekanografiatua, zeinaren berezko izaeran perfekziora eramandako hizkuntza erabiliko duen pertsonaia espero baitugu. Hartu Corneille-ren Matamore, Goldoni-ren Arlequin, Feydeau-n gona-jazartzailea, Greziako antzerkiko tiranoa, Molière-n apailazoa, Shakespeare-n rnonarka, Pirandello-n aktoresa baten pertsonaia, edo Beckett-en “ibiltari metafisikoak” deitu izan direnak: kasu hauetan guztietan, harridura ez dator pertsonaiaren hizkuntza dekodetu behar delako, alderantziz, hizkuntza konbentzionala, aitortua edo are estereotipatua erabiltzen dutelako baizik. Eta antzerkiaren indarra biak ala biak, aldi berean, entzutetik dator: hizkuntza mota konbentzional honen eredu orokorraren emanaldi ezin hobeak zenbait desbideratze partikular edo irteera trebe batzuekin batera nahastetik, ikuslearengan harridura sortzen duen gertakizun txiki bat bezalakoa izango baita. Horrek ez du eragozten defendatzen ari zarenera. Egia esan, bere historian, antzerkiak hizkuntza-baliabide guztiak erabili ditu, baldin eta publiko bati zuzenduta badaude, baldin eta, esan badezaket, soinudunak diren heinean.
Hizkuntzen auziaz haratago, zergatik da antzerkia, zure ustez, «pentsamenduaren gertakizun» bat, zeinaren antolaketak zuzenean ideiak sortzeko gauza dena?
«Ideia» deitzen dugun hori aldi berean da immanentea eta transzendentea. Ideia gu baino indartsuago den zerbait bezala aurkezten da eta gizateriaren subjektu denaren neurria osatzen du: zentzu honetan, transzendentea da; baina gorputz batean irudikatu eta aktibatzen edo haragitzen denean bakarrik existitzen da: zentzu honetan, immanentea ere bada. Immanentea ez den bitartean, ideia fantasmatikoa da. Ideia bat existentzian orientazio bat da, botere baten neurria ematen duena, haragitu beharra dagoena. Antzerkia, egiten denean, ideiaren irudikapena da: hitz egiten duten gorputzak eta pertsonak ikusten ditugu eta haien jatorriaren eta zertarako gai diren galderarekin borrokan ari direla ikusten ditugu. Antzerkiak erakusten duena ideiaren transzendentziaren eta immanentziaren arteko tentsioa da. Hori da antzerkiaren gai bakarra. Corneille-ren Le Cid-en Rodrigo ohorearen ideia transzendentean harrapatua dagoenean, kontua da bere burua konbentzitzen duela eta beste batzuk konbentzitzen dituela bertatik ihes egiteko gai ez dela, edo ez ihes egiteko gai dela, nahiz eta bere desio immanente bakarra, bere benetako maitasun bakarra, Ximena baita, zeinak Rodrigorekin apurtu beharko baitu honek bere ohorearen ideia babesteko erahil beharko duenaren alaba izanda. Askotan esan ohi da hemen gloriaren eta maitasunaren arteko kontraesana aurkitzen dela. Baina, hain zuzen ere, antzerkiak lortzen duena kontraesanik ez egotea da, Rodrigok Ximenari dion maitasuna ohorearen ideiari men egitearen gai subjektibo berekoa baita. Besterik gabe, ideia transzendentearen bitartekaritza immanentea ez dator maitasunari uko egitetik, bere ondorioen hurbiltasunari baizik. Maitasuna ohorearen ideia transzendentea haragitzen duen ingurune immanentea delaren froga zera da: Rodrigok ohorearen ideia hori jarraituko ez balu, desohoretua izango litzateke maitalearen begietan, eta Ximenak ezin izango luke, gero, Rodrigo gehiago maitatu.
Zergatik da zinema, zure ustez, ideiaren mamua, antzerkiak fisikoki topa dezakeen bitartean? Zinema ez al da [Gilles Deleuze-k Zinema-1-en dion bezala] mugimendu-irudi bat, baina baita mugimenduan dagoen ideia edo ideien mugimendua ere?
Zinema araketa da, ez ideiarena transzendentzia eta immanentziaren arteko tentsioan, bere une bateko bisitarena baizik: hor zegoen, irudian arrasto bat-edo geratu zen, baina ez dago transzendentzia eta immanentziaren arteko negoziazioaren barruan. Negoziazio posible horren arrastoa darama, beti ere zerbait malenkoniatsua den zerbaitekin: zinema arte rnelankoliko bat da, ideiaren arrastoaren artea baita eta ez bere gorpuzkeraren aurkezpenarena. Zergatik da hori? Irudiak, gorputz bizi baten, presentzia baten eta presentzia horrek betiko testu batekin ezartzen duen loturaren faltan, ezin duelako sortu, ezta berpiztu ere, ideiaren transzendentziaren eta bere etengabeko ekintzaren arteko tentsioa subjektibotasun kontingente batean.Tentsio horren irudi-arrastoak antolatzeko gauza da. Baina aztarna hauetan beti dago zerbait iragankorra eta osatugabea. Batek somatzen du, irudi horiek ikusita, ideia hor egon zitekeela oraindik eta bere isilpeko igarobidea erregistratu duela, baina, azkenean, ez, bere arrastoen ziurgabetasunean desagertu baita. Sofoklesen Edipo erregea antzezlanaren emanaldi bat eta Pasoliniren Edipo erregea filma [XX.mendeko ltalia eta Antzinako Grezia artean mugitzen den egokitzapena, 1967] zehatz-mehatz alderatzea nahikoa interesgarria izango litzateke. Zentzu batean, ideia bera da, hots: iragan ilun batean errotutako pasio elemental eta sekretuak boterearen eta heroismoaren itxura solemneak astintzeko gauza dira; edo: familiaren osagaiak (aita, ama, semea…) ez dira gizarte osoaren zati bat, familia edozein gizarteren “oinarrizko unitatea” dela esaten denean bezala, botere ikaragarri bat baizik, adostasun sozialarekin bateragarria izan dadin bere jatorria desartikulatu behar duena.
Antzezlanean, ordea, dena protagonisten ageriko sufrimenduan oinarritzen da, antzerki-aldarrikapenak Sofoklesen testutik eramaten duen -edo eramaten ez duen- tentsioan, non, familia-dramaren indarra berehala egiaztatzen baita -edo ez, antzezpenak huts egiten badu, askotan gertatzen den bezala-, aktoreen antzezpenen bidez, publikoak berehala jasotzen dituen erara. Publikoaren harrera hori ideiaren immanentziaren berme kolektiboa-edo baita. Pasolinik, neurri handi batean, antzerki-trama bera jarraitzen du. Baina irudira mugatuta dago eta behin jokatuta gero, jokoa bera betirako dago materialean edo erreprodukzio teknikoen kopuruan inskribatuta. Horregatik dira antzerkian ia lotsagarriak izan daitezkeen apaingarri modukoak zineman saihestezinan, irudiak gertatu zaionaren arrastoa utz dezan, une horretatik aurrera ez-mugikorra izango delako. Ez-mugikortasun bikain hori da, izan, ideiaren une bateko bisitari eusten diona. Pasolinirekin, transposizio bikoitzaren forma hartzen du: mundu musulman-arabiarraren edertasun berezia dela-eta (filma Marokon ekoiztuta dago), eta antzinako tragedia familiaren drama garaikide baten bidez “bikoiztu” egiten duelako. Zentzu batean, dekorazio hori da ideiaren aztarnak finkatzen dituena, aurrerantzean ezaugarriak izan daitezen, horregatik, hala ere, betiere arriskutsuak diren aurkezpen eszenikoaren ezustekoak ekidituz. Zineman, irudiz irudikoen agerpen aleatorioa garaitu behar da, guztiz desagertzeraino, ideiaren une bateko bisita ikuslearentzat malenkoniaz hautemangarria izan dadin. Antzerkian, aitzitik, aleatorioaren beharra dago publikoak ideiaren transzendentzia testuala immanentzian partekatzen duela ziurtatzeko.
Nietzschek artegintzan nagusitzen den gogortasun-izpirituaren aurkari bihurtu zuen dantza, baita baldarkeria filosofikoaren aurkako antidoto gisa ere. Zer esan nahi duzu zehazki dantza “pentsamenduaren metafora” dela diozunean? [Badiouk hau – “Dantza Pentsamenduaren Metafora gisa” idazlanean garatzen du (“Dance as a Metaphor for Thought.” – Inestetika 6. Kapitulua)
Dantza gorputzak ideiari erreferentziarik gabe egiteko gai denaren irudikapena da. Dantza berez nahikoa da immanentziaren alegoria gisa, gorputzaren baliabideen ospakizun hutsa. Antzerkia zinemaren eta dantzaren artean dagoenez, biekin negoziatzen duelako, arteen artean osatuena da. Mallarmé poeta da, eta sinetsita dago poesiak bakarrik sor dezakeela zeremonia rnoderno bat. Dena den, antzerkia «goi mailako arte» bat dela zioen, eta badakigu bere «Liburu» famatua, hain zuzen ere, antzerki zibiko moduko baterako pentsatua zegoela. [***] Mallarmék, bere nagusitasunaz hitz egitean, antzerkia arteen artean osatuena dela esan nahi du, immanentzia eta transzendentzia berehalakoan tratatzen dituelako. Antzerkiak gertakizun baten itxura hartzen du ezinbestean: gertatu egiten da. Antzerkiaren handitasuna, are osotasuna nekez gertatzetik dator, aldi berean, gorputzen ospakizun batera murriztezina dena. Ideiaren ikuspuntutik, immanentzia eta transzendentziaren arteko erlazioa gertakizun horretan bakarrik atzeman daiteke benetan. Zentzu horretan, antzerkia ideiaren itxura biziaren lekua da.
[*** Ez antzerkia ez liburua, Stéphane Mallarméren Le Livre-k hil ondoren argitaratutako oharren 200 orrialdez osatuta dago eta “Obra Handi” baten alderdi literario eta eszeniko formalak zehatz-mehatz zehazten ditu: testu ideal eta egilerik gabeko baten proiektua da, zeinak bere unibertsaltasunaren frogak erakarri lituzkeen giza “operadoreen” lanaren bidez. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard poema gauzatu gabeko proiektu honen adierazpenik konkretuena da.]
Zure ustez, antzerkiak gure bizitzan eta gure pentsamenduetan orientatzeko lan egiten du, mundu garaikidean bide bat ireki gaitzan. “Posible izango ote da gorputzak ideia gutxi batzuen diziplina alai eta asmatzailera igotzera lortuko duena zerbait”, idatzi duzu. [ “Éloge du théâtre, lieu métaphysique,” Le Monde, July 16, 2012, ] Zein zentzutan da antzerkia gure garai nahasietan orientatzeko bitartekoa oraindik?
Garai bereziki nahasiak bizi ditugu, nire ustez. Nahasmen horren lehen alderdia negatiboa da guztiz: ideia bera oro har absente dagoela da, ideia galdu egin dela sentitzea. Termino hauen antzeko zerbaitetan interpretatu zen Jainkoaren heriotzaren gaia. XX.mendean ideal politikoek zapuztu zuten garaiko ideiaren desagerpenaren nozio hori, eta apurka-apurka, ideal horien balorazioa ezeztapenean murgildu zenean, ideia hori existitzen ez dela edo ez dagoelako ikuspunturaino, are, batez ere, ideia hori gabe aurrera egin genezakeela. Gaur egungo nahasketa nihilismo sakon batena da, ideiak desagertu direla adierazi ez ezik, absentzia horrekin oso ongi molda gaitezkeela diona orainaldi hutsean biziz, hau da, immanentziaren eta transzendentziaren arteko adiskidetzearen arazoa planteatu gabe.
Bigarren nahaste-modua interes-zifren proiekzioa besterik ez dena ideiatzat hartzean datza, gure interesak (gure nahiak, gure gogobetetzeak…) ideiak balira bezala bizitzea. Oso nahasmen larria da: horrek desorganizazio sakon batean murgilduta dauden existentzietara garamatza, interesen ezaugarriak aldi berean baitira guztiz kontraesankorrak (liberalen “lehiaketa” famatua) eta mugagabeak (mundu modernoaren etengabeko “nobedadea”ren gaia). Nahasmen horren itxurazko adierazpen bakarra merkantzien zirkulaziora begiratzea da pasatzen den tren baten antzera. Antzerkiak nahasmen garaian duen oinarrizko ardurenetako bat, lehenik eta behin, nahasmena nahasmen gisa erakustea da.
Horrekin esan nahi dut antzerkiak estilizatu eta anplifikatu egiten duela, mundu nahasi bat bizi ezina delako agerikotasuna sortzeraino, baita mundu nahasi horretan bizi diren subjektuentzat ere, nahasmena bizitzaren egoera naturala besterik ez dela uste arren. Antzerkiak munduak berak bidea galdu duela ikusten ez dutenen alienazioa agerrarazten du oholtza gainean, ez dela zorte txarra edo ezintasun pertsonala; Txekhov, Ibsen eta Eugene O’Neill dira gai honen maisu handiak. Gero, nahasmenaren irudikapen horren barruan, lehen ikusi gabeko aukera bat azaltzen saiatzen da antzerkia ; eta hemen Claudel, Brecht eta Pirandello eredugarriak direla esan dezakegu. Posibilitatearen agerpen hori ez da zertan ideologikoa edo abstraktua izan behar: subjektibotasunetik bertatik sortzen da, nahasmenean barneratuta egotetik. Antzerkiak ikusleei beren nahasmena irakatsiko die, azkenean nahasmenaren nahasmena aitortu arte, nahasmena bera benetan nahasia dela erakutsiz, eta nahasmen estilizatu eta anplifikatu horren barruan, beren bizitzaren nahasmenaren barnean bertan ikusi gabeko aukera bat adieraziz. Beckett-en ustezko etsipenean ere, pentsatu gabeko aukera baten distira dago. Antzerki honek erakusten du egoera, zalantzarik gabe, etsigarria dela, baina, bere baitan, Subjektu batek bere lege argitsu propioa gailenarazi dezakeela. Erdi lurperatuta dagoen emakume batek bere atzetik inondik inora hitz egin gabe senar babesgabea dabilela «Ze egun polita hura!» esaten duenean, esandako hori bere horretan hartu behar da, inolaz ere ez nahasmen irrigarri gisa [****].
[**** Badiouk, hemen, Samuel Beckett-en Egun zoriontsuak – Happy Days antzezlana aipatzen du. Beckett-en ustezko etsipena dela-eta, Badiouk, aitzitik, ausardiaren idazle gisa du. Ikus, Beckett, desio suntsigaitza – Beckett, l’increvable désir Hachette Littératures, 1995].
Zeintzuk dira, zuretzat, antzezlan argigarrienak, eta nor da garai hauetako nahasmenean berbideratzen gaituena?
Izen ospetsu batzuk aipatu nituen. Baina garai berriagoei eusteko, Kotoi soroen bakardadean (Dans la solitude des champs de coton) aipatu nahiko nuke Bernard-Marie Koltèsen eskutik. Antzezlan honek merkatari bat bezero batekin aurrez aurre jartzen du, saltzen den produktua zein den dakigun gabe: drogak agian, beste zerbait agian. Antzerkitasun hutsa da, eskaintzen duena eskatzen duenarekin kontrajartzen duena. Eskaintzen dena benetan bat dator eskatzen denarekin? Norberak eskatzen duenaren eta mundu honek eskaintzen duenaren arteko nahasmenari buruzko antzezlana da hau, mundu garaikidearena. Munduak ondasun sorta infinitua eskaintzen digu eta, horrela, eskari guziak asetzeko gauza balitz bezala aurkezten zaigu. Saltzaileak dio “Eskatu zer edo zer, zalantzarik gabe poltsan badaukat-eta zure eskaria asetuko duena”; eta eskatzailea zalantzan jartzen du bere eskaria zehazteko orduan, saltzaileak eman diezaiokeen eta eman nahi dituen ondasunak dagokien moduan formulatzera behartuta dagoela iruditzen baitzaio.
Antzezlana dialektika sotil batean garatzen da eta erakusten du gure subjektibotasuna metamorfosi positibo batera irekitzeko modu zorrotz bakarra desioa eta eskaria ez nahastea dela, eskariaren jokoan dagoen benetako subjektibotasunaren posizioa -benetako nahia- ez nahastea merkatuan agerian dauden produktuen kontsumoarekin, aise eskuragarriak zaizkigunak …diruaren truke. Koltèsen tesi nagusia da norberaren nahiari ez zaiola amore eman behar eta desioari eragiten dion mehatxu nagusia eskaria dela. Antzerkitasunaren aldetik zoragarria da: merkatariaren eta bezeroaren arteko teatro-harremana mundu garaikidean ezinbestekoa den zerbaiten metafora da.
Baina antzerkia pentsamendu bat bada, nola saihestu artea ideian desegitea edo urtzea? Antzerkia, Hegelen arabera artea bezala, Ideiari emandako zentzuen forma bat besterik ez bada, zerk bereizten du oraindik antzerkia filosofiatik?
Hori ikus dezakezu Koltèsen antzezlana zuretzat aztertzen, are filosofatzen ere ari naizenean: antzerki emanaldiak egiten eta sortzen duena baino guztiz bestelakoa egiten baitut, oso bestelako efektuak sortuz. Kotoi soroen bakardadean ikusten duzunean (bide batez, Brecht-en izenburu bateko hitz-joko iradokitzaile moduko bat dena, hau da, Hirietako Ohianean, hain zuzen) ez zaude azaldu berri dudana mentalki irudikatzeko prozesuan. Oholtzan dauden pertsonaiekin identifikatzen zara edo emozionalki bereizten zara. Hau ez da batere filosofia, terminoaren zentzu didaktikoan, nahiz eta filosofia guztia da didaktikoa. Pentsamendurako bidea guztiz bestelakoa da, antzerkian antzezpenaren berehalakotasun nabarian ikusten eta entzuten denetik eratzen dena, beti konpondu gabeko kontraesanez ehunduta.
Ondoren, filosofiak hori guztia bereganatu eta bere helburuetarako azal dezake (nirea, hemen, antzerkiaren eta filosofiaren oinarrizko uztartze baten alde lan egitea da). Antzerkiak ez du azalpenik ematen, erakutsi egiten du! Ihesa erakusten du, posizioen dialektika, beharren jolasa, emaitza ziurgabea, eta aukera berria ere bai, aukeraketa -erabakiaren edo aukeratzearen auzia bereziki da antzerkiarena-, hainbat non, zuk zeuk asmatu duzula sinetsi ahal izateraino: Antzerkian ez dago arauen inposaketarik, ez dago argudiaketarik. Aurkitzen duzuna irudimenezko identifikazioen eta erretizentzia sinbolikoen arteko konbinazio sotila da, zure bidean ezarriko dizutena. Antsezlana oholtzan jada izan bada – hausnarketa pixka bat izatera bultzatuko zaitu, zer ulertu duzun galdetuko dizu, gertaerak, pertsonaiak, aukerei buruz… Antzerkiak bertan zerbait gertatu izan delako alde apustua egiten du – kontenplazio pasibotik, miresmenatik edo errietatik haratago- aldakuntza subjektibo aktibo baten alde, askotan hautematen ez den arren. Antzerkia transferentzia baten eragiketa da, antzezpenaren indarraren arabera ikuslearengan lan egiten duena; zentzu horretan, murriztezina da instrukzio diskurtsibora. Antzerkia dialektika filosofikoaren arerioa da, ez baitu irakasten, antzeztu, erakuts eta bere benetako izaeraz jabetu baizik!