Antzekiaren Gorazarrea liburuaren Aurkezpenean idazlanaren testuinguruaz jabetu eta kapituluen zerrenda eman genuen. Lehen kapituluan, 1- Galzorian dagoen arte baten defentsan, Badiouk antzerkiaren egoera prekarioa aztertzen du eta mehatxuak eskuinetik (entretenimendurako kontsumismoa, iritzi/ideologia nagusiaren indartzea…) zein ezkerretik (esperimentazio neurri gabea, deseraikuntza…) datozela sostengatzen du.
Bigarren kapitulu honetan, Badiouk antzerkiaren eta filosofiaren arteko harreman historikoa du aztergai eta greziarrengandik hasita, oso bikote zahar baten arteko harreman modukoa gordetzen dutela dio, antzerkiak eta filosofiak.
Eszenatokiarekiko Platonen mesfidantzatik abiatuta, Badiourentzat antzerkiak eta filosofiak galdera bera egiten dute: nola hitz egin jendeari bere bizitza ohikoa den baino bestela pentsa dezaten?
Ondorioz, antzerkia mehatxatzen duten eskuineko zein ezkerreko erasoengandik defendatu behar den lehen kapituluarekin guztiz kontrastean, antzerkia, kapitulu honetan, kontraesanak xurgatzeko inoiz asmatu den makinarik handiena da, hala dio Badiouk. Eta irakurleari dagokio, beraz, bi kontrako ikuspegi horien artean nabigatzea eta negoziatzea.
—//—//—
Grezian elkarrekin jaio zirenetik, antzerkiak eta filosofiak, zure ustez, bikote zahar baten antzera bizi izan dira 2.500 urteko historian zehar. Gaur, munduko herrialde guztietan daude Platonen edo Aristotelesen azken itzulpenak eta edizioak, non Sofoklesen edo Aristofanesen emanaldiak ere aurkitzen baitira etenik gabe. Nola da antzerkiak eta filosofiak aldi berekoa eta lehiakorra den historia dutela biak ala biak batera?
Oso istorio nahasia da. Bien arteko liskar ugarien gainditzeko gai den bikote zahar baten antza du, aurka egiten duenaren gainetik gailentzen den bikote batena. Antzerkia filosofiaren aldean ezinbesteko abantaila batekin hasi zen: antzerkiak jendetza erakartzen du, batez ere antzinako Grezian, non antzerki lehiaketak, komedia eta tragedia, aire librean egiten ziren milaka lagunen aurrean, eta antzerkia egitea herritar betebehar moduko bat zen. Garai hartan, noski, filosofia ahozko jarduera ere bazen, nagusiki. Baina eztabaida-talde txikietan transmititzen zen, zuzena izaten saiatzen zen maisu batek lagunduta, ahal zen neurrian efektu bortirzak ekiditen saiatuz. Baina Platonek sotiltasun handiz aztertzen ditu antzerkiaren abantailak eta arriskuak. Antzerkiak indar nabarmeneko efektuak sortzen ditu ikusleengan: hunkitzen ditu, mugiarazten ditu, haien txaloa edo arbuioa dakar, dardara bizia da. Antzerkiak zabaltzen dituen ideiak, existentziaren ikuspegi jakin baten aldeko propaganda mutuak, ikaragarri eraginkorrak dira Platonen begietan: eraginkortasun hori dela eta, antzerkiak zaintzapean mantentzea eta sarritan gaitzetsia izatea eskatzen du. Garrantzitsua da eraginkortasun ikaragarri hau antzokiaren jatorri greziarraren hasieratik egon zela ohartzea, ia berehala zabaldu baitzituen bere aukera guztiak. Antzinako Greziako antzerkia eta Wagnerren operagintza oso hurbil daude, zinez: musika, dantza, koruak, abestiak, jainkoak zeruan agertzeko eszena-makinak… Baliabide indartsu hauekin, tragedia biziena eta komedia neurrigabeena ikusleak harritu eta liluratzera datoz. Hori guztia antzerkiarekin batera agertu eta filosofiak bere hasiera zailak eta eztabaidagarriak ezagutu zituen garai berean: Sofokles txalotua zen baina Sokrates heriotzara kondenatua, Aristofanesek bere Hodeiak antzezlanean modu basatian burla egin eta gero. Antzerkiarekiko mesfidantza suspertuz, Platonek modu naturalean adierazi zuen antzerkiaren hasierako abantaila filosofoen aurka erabili zela maiz.
Laburbilduz, bada antzerkiaren eta filosofiaren arteko lehiaren alderdi bat adimenen konkistaren ingurukoa dena. Baina gaiaren muina beste nonbait dago: antzerkiak erabiltzen dituen bitartekoak eta filosofiak eskaintzen dituen bitartekoak ia kontrakoak dira. Antzerkiak gure bizitza errealeko irudiak eta zatiak eszenan aurkeztea proposatzen du, eta ikusleari uzten dio norbanakoaren eta kolektiboaren existentziaren irudikapen horretatik ikasgaiak ateratzea; filosofiak existentzia orientatzea proposatzen du. Filosofiak, antzerkiak bezala, gizakiaren existentzia aztertzea du helburu, baina filosofia ideiaren zeinupean ari da: zer da gure existentzia bidera dezakeena kanpo-murrizketen eraginetara utzi gabe? Funtsean, antzerkiak eta filosofiak galdera bera partekatzen dute: nola hitz egin jendeari bere bizitza ohikoa den baino bestela pentsa dezaten? Antzerkiak errepresentaziorako eta distantziarako zeharkako bitartekoak aukeratzen ditu, eta filosofiak, berriz, irakaskuntzaren alde egiten du modu zuzenean, maisuaren eta solaskidearen arteko aurrez aurreko topaketa medio. Alde batetik, antzezpen baten irakaspenak ditugu aurrean dauden ikus-entzuleen nahitako ekibokoak landuz, eta, bestetik, irakaskuntza, ekibokorik gabeko argudiaketen eta aurrez aurreko elkarrizketen bidez eragin subjetiboak sendotzeko.
Errepublika-ren III.liburuan Platonek poetak hiritik kanporatzen ditu, baina idazten dituen elkarrizketak antzerkigintzaren forma baten barruan sartzen dira…
Nik neuk ere azpimarratu dut itxurazko paradoxa platoniko hau, arazo baten irtenbide arraro samarra dena: filosofian, hain zuzen, poesiara erakartzen duen emozio subjektiboarena eta matematikara erakartzen duen erakustaldiaren arteko harremanarena. Baina, azken finean, arrazoi sinpleago bat dago: Platonek badaki antzerkia eraso orduko galdu duela. Horregatik ematen dio filosofiari, idazten amaitzen duenean, antzerki forma. Guztiz harrigarria da antzerkiaren filosofo etsairik handiena bere elkarrizketak antzerkiaren erara egiten dituen norbait izatea. Antzokian bere lanari txapela jasotzea izan zen Platon gizajoaren patua. Eta, hala ere, zelako biolentzia antzerkiari egindako kritikan, bere elkarrizketa handia den Errepublika-ren zehar. Berarentzat, antzerkia errealaren imitazio bat da, zeinak, errealitate horren benetako ezagutza ekoiztetik urrun, sentimentalki murgiltzen gaitu itxurakerian eta akatsean. Antzerkia iritzi hutsalak baino benetako ideiatik urrunago dago, aktorearen antzezpenak sortzen duen emozio faltsuaren indarra gehitzen dielako iritzi lauso horiei. Baina, azkenik, diatriba hau ez da eraginkorra antzerkiak garaile jarraitzen du eta. Hau da, antzerkiaren aurkako eraso orok ahazten duena azken honek aukera-multzo oso-oso bat duela da. Antzerkiaren orientazio posibleak aparteko aniztasun handikoak dira: hiru hitzez osatutako bakarrizketa hutsa egin daiteke, edo ikuskizun handiak eszenografia galanta eta dozenaka aktorerekin, testu literario edo poetikoak erabiliz… Antzerkiaz hitz egitea zaila da bere eskura dituen bitartekoen paleta apartekoa kontuan hartzen ez bada. Filosofo batek antzerkiari eraso egiten dion bakoitzean, ez da konturatzen errealitatean antzerkiaren itxura batena beste baten aurka babesteko prozesuan dagoela. Antzerkiaren aurka kanpoko auzitzat aukezten dena berehala bihurtzen da barne-auzia beti, antzerkiak gatazka hori bere baitan txertatzeko beharrezko bitarteko guztiak dituelako: ezerk ez dio antzerkiari gehiago interesatzen antzerkiari buruz oholtzan hitz egitea baino. Antzerkiari egindako objekzioen teatralizazioa berehalakoa da. Demagun Molièreren L’école des femmes (Emakumeen eskola) non antzezlan baten eztabaida kritikoa beste antzezlan baten gai bihurtzen baita; Pirandelloren antzerki guztian benetako bizitzaren eta antzerki bizitzaren arteko konfrontazioa teoria teatral hutserako matrize gisa balio du; nire Les Citrouilles (Kalabazak), Aristofanesen Igelak antzezlanean inspiratuta; hark Eskilo eta Euripidesen arteko liskar bat eszenaratzen zuen, nik Brecht eta Claudelen artekoa: antzerkiaren alde edo kontra esan daitekeen ezer ezin zaio antzerkiari ihes egiten.
Azpimarratzekoa da, gainera, antzerkiari kritika egiten dioten filosofoak ere ez daudela guztiz susmoaren gainetik. Platonen elkarrizketak aipatu dituzu, baina Rousseauk -antzerkiaren beste etsai sutsu bat- Lettre à d’Alambert (d’Alembert-i gutuna teatroa dela eta) izenekoan ikusten dugun bezala, antzerkiaren aukera alternatibo bati eusten dio, pasio negatiboak irudikatu eta goraipatzen dituen antzerkia, hain zuzen, pertsona zintzoez burla eginez, ikusleen buru traketsa koldar, despota eta oportunistekin identifikatzen duena. Rousseauk ospakizun zibikoaren aurka egiten du, non herriak ikusle izateari utzi eta bere presentzia baieztatzeko elkartzen baita. Herriarentzako errepresentazio-antzoki baten aurka ezarriz, Rousseauk herriaren presentazio-antzerki baten alde egiten du. Eta Frantziako Iraultzaren ordezkariek presentazio-antzerki honetatik hartzen dute jendetzaren eredurako inspirazioaa, batez ere Izaki Gorenaren Kultuaren garaian [Frantzian kristautasuna ordezkatzeko ahalegin gatazkatsuak islatu zituzten jaialdi zibiko antzeztuak]. Baina, azken batean, jaialdi zibikoena ere antzerkiaren baliabide infinituetako beste bat besterik ez da.
Funtsean, bai antzerkiak bai filosofiak subjektuengan konbikzio berri bat sortzea dute helburu. Eta saihestezina den liskar moduko bat dago efektu hori lortzeko biderik egokiena zein den erabakitzeko. Hala eta guztiz ere, uste dut aliantza baterantz jo beharko genukeela gatazka jo beharrean, antzerkiaren aurkako eraso espekulatiboek antzerkia indartzen baitute. Antzerkia kontraesanak xurgatzeko inoiz asmatu den makinarik handiena da: antzerkira ekarritako kontraesanek ez dute antzerkia izutzen. Aitzitik, kontraesan bakoitzak elikadura iturri berri bat osatzen du antzerkiarentzat, Platon bera eszenatokian guk geuk jarri izanak frogatzen duen bezala. Filosofoei aholku hauek ematen dizkiet: inoiz ez erasotu antzerkia; egin Sartre bezala, ni bezala, baita Rousseau eta Platon bezala ere, itxurak gorabehera: nahiago da zeure antzerkia idaztea besteena salatzea baino.
Rousseau jarraituz, filosofoek antzerkia eraso dute aktoreak eta ikusleak edo parte-hartzaile aktiboak eta behatzaile pasiboak bereizten dituelako. Kritika estetikoak eta politika erradikalak ikusleak mespretxatzen ditu neurri handi batean. Le spectateur émancipé (Ikusle emantzipatua) lanean, Jacques Rancière-k estereotipo hori desegin nahi izan du, Platon-etik Guy Debord-eraino antzerkia iruzur-eszenen imajin eta errepresentazio gisa aurkezten dutenak. Rancièrek argudioari buelta ematen dio zera galdetuz: «ez ote da, hain zuzen, distantzia hori apurtzeko nahia bera dela sortzailea?». Edo beste era batera esanda, espektakuluaren kritika hauek egiten dutenen eta ikusleen arteko posizio-banaketara edo baldintza-desberdinetara bultzatzen dute, eta abangoardiek kontuz ibili beharko lukete horrekin. Batez ere, ikuslea inoiz ez ez delako inaktiboa; aitzitik, konparatu egiten du, loturak eta kritikak egiten ditu, eta [Rancièrek berak dion bezala] «bere poema osatzen du aurrean duen olerkiaren osagaiekin». Ados al zaude analisi honekin?
Galdera horiek antzerki-bizitza animatu dute denbora luzez, eta antzerkiaren inguruko XX.mendeko eztabaiden erdigunean egon dira: identifikazioa distantziarekin ordezkatzeari buruz eztabaidatu da, ikuslearen pasibotasuna kritikatu da, ikuslea oholtzara igo da, zalantzan jarri izan da, dantzatzera behartu; laburtuz, ikuslea modu askotara epaitu da pasiboa ez dela erakusteko. Baina ikuslea bere pasibotasunetik salbatzeko xedea duten erakustaldi hauek, orokorrean, pasibotasunaren gailurra dira, ikusleak pasibo ez izateko agindu larria bete behar duen neurrian… Antzerkiko jendeek beraien eta ikusleen arteko muga ezabatzea bilatzen dute askotan. Ulergarria da, arrazoi errespetagarriak dira: egia da antzerkiaren bokazioa ez dela espektakulu hutsaren alderantz jotea, hots, irudi hutsa izatea. Garrantzitsua da, beraz, irudiaren transferentziak ikuslea ez dezala aldebakarrez liluratu. Era berean, nire ustez, hori egiteko modurik onena azpimarratzea da jokoan dagoena, azken inean, ikuslearen subjektibitatea dela, eta hori ez da ezertan pasiboa, nahiz eta ikuslea bere aulkian eserita egon. Transferentziaz hitzegin dugu, hots, antzerkiaren dialektikan subjektibitatea eraldatzen duenaz. Bere liburuetan, adibidez, Le Spectateur [Ikuslea] izenekoan, François Regnault-ek, psikoanalisiaren eta Lacan-en ulermen sakonak lagunduta, antzerki-transferentziaren labirintoak aztertu ditu: antzezpen batek egitura subjektiboak nola ukitzen, are aldatzen dituen moduei lotuta dagoena. Oso ondo frogatzen du antzerkiaren efektu subjektiboak handiagoak izan daitezkeela zeharkakoak direnean eta baliabide benetan dramatikoak ikusezinak direnean. Efektu hauek ikuslearen inkontzientean ezin hobeto inskriba daitezke, ikusleak aktorearena egin beharrik gabe, aktore ez den neurrian, jakina. Emanaldietan ikuslearen parte-hartzea ez da metodo bakarra edo helburu berezia. Ezer ez da neketsuagorik parte hartu nahi ez dutenei “parte-hartzera” behartzeko ahalegin neketsua baino. Bestalde, gerta daiteke eskatutako esku-hartzeak benetan gertatzea, hemen, Avignonen bertan [Henrik] Ibsen-en An Enemy of the People [Herriaren etsaia] antzezlanarekin gertatu den bezala, Thomas Ostermeier-ek antzeztua. Ekoizpenaren amaieran antzezlanaren heroiaren hitzaldi luze bat dago, ‘manipulatuta’ gainera, Ibsenek idatzitako hitzaldiarekin alderatuz gero, non Comité Invisible [Ikustezinezko Batzordea] taldekoek idatzitako L’insurrection qui vient [Datorren matxinada] saiakera politikoaren pasarte bat irakurtzen baitu, antzezlaneko beste pertsonaia nagusiak auditoriora jaisten diren bitartean, bertan aktore gisa duten agintepean ematen dituzten balorazioekin batera ikusleengandik datozen interbentzioen “partea emanez”. Horrek guztiak askatutako energia ikusi ahal izan nuen, auditorio osoaren inplikazio eszenikoa, momentu batean hartu zuen “herri topaketaren” ibilbidea eta interludio kolektibo horren ondoren antzerki hutsera berritzultzerakoan erakutsitako birtuosismoa bera. Baina halako arrakasta oso gutxitan ematen da.
Izan ere, ikusleen eraldaketa subjektiboa antzezlanaren arrakasta egokiaren araberakoa da. Antzerkiaren elementu guztiak hartzen dute parte: jantziak, eszenografia, testua, argiak, aktoreen emanaldiak, espazioaren erabilera, musika, bideoa … eta ezin da ikuslegoaren manipulazioa behartu eta formalki “parte-hartzaile” izatera murriztu. Indartsua bada, emanaldiak ezin du huts egin transferentzia subjektiboak eragiterakoan, transferentziak ikuslea mugitu gabe ere gerta daitezkeen eraldaketak baitira. Gainera, ez da zaila ikuslearen jarduera zuzenean oinarritutako pantomima bat imajinatzea, zeinak, benetan, ikuslea pasibotasunean mantentzen baitu. Ez da antzerki teknika jakin baten arazoa, antzerkia presente dagoen ala ez jakitea baizik, pentsamenduaren gertakizuna antzerkian gertatu den ala ez. Hitz egin dugu jada zuzena omen denaren kontzepzio erreaktiboei buruz, antzerkia museo gisa, errepresentazio gisa, sistema tekniko perfektu gisa ikusten dutena, antzerkia «gertatzen» delako ideia bera desagertzen delarik. Irudiaren edo koreografiaren gorabeherek pasibotasunaren iturri bilakatzen dira. Eta pasibotasuna dagoenean, antzerkiak antzerki izateari uzten dio. Baina hori berdin gerta daiteke “ezkerreko” kontzepzio erreaktiboaren pean: ikuslegoaren parte-hartze eraginkorra antolatzea, mugiaraztea, galdekatzea, jendea oholtzara igoten behartzera, etab., hori guztia ere parte hartzearen fikzioa izan daiteke, guztiz, konformismoaren gailurra izan daitekeena, hain justu,antzerkiaren botere subjektiboa ezabatzera bultzatuz.
Barnetatu al du antzerkiak zuzentzen zaion jatorrizko kritika?
Antzerkia kritikatu daiteke haren desagerpena defendatu gabe. Antzerkiaren kritika antzerkiratu daiteke, baita ere, eta beharrezkoa da. Lehen azpimarratu dudan bezala: antzerkiak ez dio inoiz utzi bere buruari kritika egiteari. Ez dut esaten antzerkiaren kritika antzerkirako gordeta dagoenik, baizik eta antzerkigintzaren kritika, bere horretan, antzerkiak bereganatu dezakeen kritika bat dela: ez duzu antzerkigintzaren kritika hoberik aurkituko Pirandelloren antzezlanetan aurkitzen dena baino, adibidez. Ikus, bereziki, Trovarsi [Aurkitu zure burua] antzezlaneko aktoresa nagusiaren pertsonaia harrigarria, eta hor dagoen “ingurune” teatralaren kritika gogorra. Imajinarioaren eta errealaren arteko nahastea salatzeko orduan, antzerkia bitartekorik eraginkorrena da, gero nahasketa hori bera iraunaraztea leporatzen bazaio ere. Uste dut, dena kontuan hartuta, antzerkiak Platonetik aurrera eginiko kritika guztiak gainditu dituela, eta horietatik, beti gogoratu behar da, gogorrenak eta gauzatuenak erlijio anatema izan direla. Eta ez al dago erlijiozkoa den zerbait oraindik egiten diren espektakuluaren aurkako diatribetan? Guy Debord-en antzerkigintzaren kritika, adibidez, ln girum imus nocte et consumimur igni filmean, bere burua kaltetu gabe erabiltzen eta parodiatzen duela dion bitartean, irudigintza zinematografikoetan oinarritzen da espektakuloaren gizartearen gordailu mimetiko gisa. Baina, gaur egun, Deborden filmak ikuskizunaren gizartearen parte dira, beste edozein bezalako errepertorioan dago, eta snob samarra ere bihurtu da. Azkenean, gure eztabaidaren funtsezko auzia ez da antzerkia, pentsamenduan agertzeko betebeharrari buruzko eztabaida filosofikoa baizik. Hau ez da antzerkira mugatu daitekeen arazoa. Gureak diren baldintzetan, antzerkia garaile da kritika horien aurrean, barneratzen dituelako, baita zinema ere, antzerkiak zinema baztertzeko ahalmena baitu.
Filosofo batzuek antzerkia filosofiaren aurka defendatu dute. Zentzu batean, apoloniar figura figura dionisiarraren aurka jarriz, arrazionaltasuna tragikoaren boterearen aurka jarriz, ez al zuen Nietzschek gaur egun indarrean jarraitzen duen atzerakada hori ekarri?
Nietzschek, hemen, ez du inolako ukabilkadarik ematen: ez ahaztu filosofoa «gaizkileen arteko gaizkileena» zela idatzi zuela: kriminalen arteko kriminalena! Eta bere pentsamenduaren ikuspegi aforistiko eta bitalistak paradoxa ekiditzen ez zuen neurrian, antzerkia ere estigmatizatu egin zuen. Eskilo berpizteagatik goraipatu ondoren, Wagner gaiztotu zuen, antzerkizaletasun histerikoaren aurrean amore eman izana leporatuta. Egitan, Nietzscheren itxurazko “iraulketa” hori errepikapena besterik ez zen izan– keinu platonikoaren errepikapena. Keinu hau pentsamenduaren bizi-zuzentasunek edo bizkortasun eta indarrek ezin dutela antzerkiaren itxurak eta artifizioak oztopatu esatean datza, Nietzschek antzerkiaren dimentsio “femenino” gisa ulertzen dituenak [ikus Fröhliche Wissenschaft/Gai Zientzia“, 2. eta 5. liburuak]. Aldi berean, «benetako» antzerki original bat poesiatik hurbilago biziraun dezakeela dio antzerki-errepresentazioetatik baino, poesiak Nietzschek «bizitzaren botere inorganikoa» deitzen duen hizkuntzaren lirismoan zuzenean itzultzen baitu. [organiko/inorganiko bereizketari buruz, Ikus der Wille zur Macht/ Botere-borondatea III.liburua]. Eta puntu honetan Monique Dixsaut (ikus Par-delà les antinomies -Paris: Vrin, 2012- eta Monique Dixsaut, ed. Contre Platon 1 : Le Platonisme dévoilé / Contre Platon 2 : Le platonisme renversé -Paris: Vrin, 1995-) zuzen dabil Nietzscherekin lotutako anti-platonismoa Platonekin berarekin alderatzen duenean. Platon-ek eta Nietzsche-k gogo komun bat partekatzen dute biak ala biak pentsamendua mugimendu bat dela eta ez metodologia uste duten heinean, pentsamendua, hain zuzen, izate osoaren konbertsioa dela eta ez azterketa akademikoa, moral bizia eta ez tradizionala. Batak eta besteak, alegia, alegoriara, elkarrizketara, zentzu poetikoan zein antzerkirako bidera jo izan dute. Zaratustraren poemak Platonen mitoen anai-arrebak dira. Baina biak susmagarriak dira bitarteko horien aurrean, ilusioak eta iruzurra ere badiren neurrian. Halakoa da filosofiaren eta antzerkiaren arteko harremanaren paradoxa: adorazioa eta susmoa ezinbestean daude bata bestearekin lotuta.
Zeintzuk dira antzerkiaz elokuenteen hitz egin duten filosofoak? Zeintzuk dira antzerkiaren teorialari emankorrenak?
Ez dut sariak banatzen hasi nahi. Aitortu behar dena da filosofo batek antzerkiaren teoria proposatzen duenean helburu filosofikoak bilatzen dituela eta ez antzerkiarenak. Hortaz, Diderot-entzat, (Paradoxe sur le comédien / Aktorearen paradoxa 1773-[1830]) helburua pasio baten imitazioa ez dela inolaz pasio bera frogatzea da. Aktoreak artifizialki konposatzen du pasioa, ez du benetan sentitzen. Baina zergatik da garrantzitsua hori? Egiazko pasioa naturari dagokiola erakusteko da, azken finean, berezko bizi-oinarria duela, hain zuzen, eta pasioen psikologia gorputz-emozioen fisiologiaren parte dela. Helburua, beraz, materialismo forma bat finkatzea da. Brecht-ek berak, xede berdina du funtsean —antzerkiaren analisitik haratago, baina hari estuki lotuta— «dialektikaren lagunen» gizartea sortzea. Zergatik? Materialismo dialektikoa hobetzeko antzerkiarekin kontaktuaren bidez biziaraziz, horrela, esparru proletario eta iraultzailearen filosofiari justizia egiteko. Horren ondoren, antzerki-jardueraren benetako zerbitzariek -zuzendariek, aktoreek, kritikariek- antzerkiarekin uztartutako asmo filosofiko horietaz balia daitezke komeni zaien moduan. [Brecht-ena, izan ere, “Dialektika Hegeldarraren Lagun Materialisten Nazioarteko Elkartea” eratzeko plana zen, Leninek Marxismoaren bandera pean Sobietar aldizkariari idatzitako gutun batean inspiratua. Plana bera ez zen inoiz gauzatu, baina iraultzarekin eta pentsamendu dialektikoarekin konprometitutako artista eta pentsalarien erakunde baten beharra Walter Benjaminekin zehatz-mehatz eztabaidatu zuen zerbait izan zen. Ikus Erdmut Wizisla, Walter Benjamin and Bertolt Brecht: The Story of a Friendship (New Haven: Yale University Press, 2009), 41-3.]
Zergatik da hainbestetan trufagarri filosofoaren figura antzezlanetan, Aristofanes-engandik hasi eta Marivaux-eraino? Bien arteko jatorrizko lehia hori dela-eta ote?
Komedia, lehenago gogoratu dudan bezala, barre paradoxikoa sortzen saiatzen da: iritzi nagusia osatzen duenaren aurka zuzentzen den barrea, ikusleena barne. Egoera gertutik aztertuz gero, antzerkiak joten duen filosofoa traizioaren bidez emandako ohiko filosofoaren irudikapena besterik ez da: distraitua, errealitatetik moztua, kontzeptu ilun eta alferrikakoen ezagutzailea, eta guztiaren gainetik -horrek benetako antzerki-egoerak sortzen baititu- erromantzetan zoritxarrekoa.
Eskema honek leku arrunt bat islatzen du, filosofikoa bera, hau da, Arrazoiaren eta Pasioaren arteko lehia. Irristadatxo batek bakarrik guztiz izutzen duen filosofo aszetiko eta arrazionalari burla eginez, isekaren azken helburua, benetan, oposizio hori lantzea da, guztiz artifiziala dena, baina, hala ere, hedatuta dagoena, unibertsitateko diskurtso sasi-filosofikoan barne. Izan ere, Platon izan zen joku honetan aritu zen lehena. Bera izan baitzen Thales, lehen filosofoetakoa, astronomoaren pentsamenduetan barneratuta, burua airean, zeruko izarren mugimendua aztertzen ari zela ohartu gabe putzu batean erortzen deskribatu zuena. Eta hori komedia hutsa da, izan ere, emanaldi honetara bertaratutako herria -Platonek traziar zerbitzari baten gisan irudikatzen duena- barrez lehertu baitzen.(Ikus Platón, Dialogos, Teeteto Sofista). Ildo horretatik, filosofiak erakusten du komedia bezain argia dela: behin moralismo arruntetik ihes egiten saiatzen garenean, ez dago filosofoa salbatzeko arrazoi gehiagorik -batez ere, unibertsitateko filosofia erreklusiboa baldin bada- politikari iluna salbatzerik ez dagoen bezala, edo burokrata zahar harrotua, edo koketa hipokrita.
Ba al dago “antzesle filosofikorik”, Sarah Kofman filosofoak esan duen bezala? (Nietzsche et la scène philosophique, Paris: Editions Galilée, 1986). Eta hala bada, nortzuk dira Tartufoak, Alzesteak eta medikuak, beraiek nahi gabe izanda ere?
Tartufoak isolatuta egotearen itxurak egiten dituzten “filosofoak” dira, korrontearen kontra doazela ustetan Eskubideen eta Askatasunen defentsaz jantzita, aldi berean, baina, beren interesei hobekien egokitzen zaien Estatu-boterearen askatik elikatzen diren bitartean. Komunikabideetan omnipresenteak dira eta ezarrita dagoen “Mendebaldeko” ordenaren alde propaganda orokorrerako arrunkeriak besterik ez dituzte botatzen. Alzestes-ak, kontrara, Tartufoei arnasik hartzeko astirik ere ematen ez dieten horiek dira, ni bezalakoak edo; burujabetza intelektualari eta egiekiko lotura aktiboari buruz, egia politikoak barne, norberaren buruari ezohikoak bezain bitxiak diren gauzak frogatzen dabiltzatenak; baina, batez ere, Alzesteak dira 1960-80 garaian emantzipazioaren filosofia baten ondorioen benetako esperientzia bizi eta gero iritzi nagusien magalean tokia hartuz berregokitu ziren inteleltualak eta, orduz geroztik, sofisma hutsalen bitartez etengabe beren desertzio pertsonala justifikatzen saiatzen ari diren horiek txaketerotzat salatzen dituztenak— horiek dira Alzesteak. Eta ez jakinean medikuak direnak? Beharbada, beren betebehar filosofikoa Estatu parlamentarioaren gurdirako ordezko gurpilak edozein unetan eskaintzea dela uste dutenek.
Filosofiarekin antzerki on bat egin al daiteke? Zein baldintzatan egon daiteke antzerki filosofiko bat?
“Antzerki filosofikoa” esamoldeak gogaitzen nau, baita “antzerki politikoa” edo “antzerki psikologikoa” edo “antzerki epikoa” esamoldeak ere. Komediaren eta tragediaren arteko ezberdintasunak ikusten ditut, baina, gainerakoan, ez zait garrantzitsua iruditzen “antzerki” hitza inongo izenlagunekin jartzea. Ez, bide batez, “matematikaren filosofia” edo “filosofia politikoa” edo “filosofia estetikoa” esamoldeak onartzen ez ditudan heinean… Hauek unibertsitateko kategoriak dira, eta filosofia -Lacan-en bereizketa bat erabiltzeko-, idealki, Nagusiaren/Maisuaren diskurtsoa da, ez unibertsitatearen diskurtsoa.
Filosofian filosofia handiak baino ez daude, inolako adjektiborik gabe. Eta gauza bera gertatzen da antzerkiarekin. Hori bai, filosofia ezin hobeto izan daiteke antzerkiaren materialetako bat. Hori argi dago Goethe, Schiller edo Lessing-en antzerkiarekin. Filosofia asko dago Marivauxen zenbait antzezlanetan, eta asko Pirandelloren edo Ibsenen antzezlan handienetan. Sartreren antzerkirekin ere hala gertatzen da, jakina, edo nirearekin. Eta Projet luciole (2014) delakoan— zuk sortu eta zuzendu duzun antzezlana, adiskide—, ez al da oholtza gainean entzuten, behar bezalako antzerki emanaldi baten mundutik desagertu gabe, testu filosofiko huts ugari?