Antzekiaren Gorazarrea liburuaren Aurkezpenean aipatu genuen Alain Badiourentzat antzerkia «arteen artean osatuena» dela, eta “iparrorratza”, zeinarik gabe munduan nabigatzea ezinezkoa baita. Liburutxo honek, oro har, Badiouren pentsamenduan antzerkiak duen garrantzia erakusten du, zeinak berak idatzitako antsezlanetan zein aktore gisa egindakoetan ere gauzatzen baita. Izan ere, lehen kapitulu honetan aitortzen duen bezala, matematiken eta argudio logikoen eragin erabatekoagatik izan ez balitz, antzerkigile eta aktore gisa karrera egiten saiatuko zen.
Lehen kapitulu honen muina gaur egungo antzerkiaren egoera prekarioaren analisi zorrotza da, Badiouk antzerkiaren egungo mehatxuak eskuinetik ez ezik, ezkerretik askoz maltzurragoa den mehatxua deskribatzen du.
Antzerkiaren aurkako eskuinetik datorren mehatxua joera kontsumitzaileak bultzatutako entretenimendu forma batera murrizketa da; etengabe lehiatu behar duen zinema, telebista edo Netflix eta halako zerbitzuen erosotasun nabarmenarekin etengabe lehiatu beharra – entretenimendu amaigabea eskaintzen dutena poltsiko telefonoan bertan urrunago.
Egoera orokor honek ondo finkatuta dagoen antzerkiaren sustapena dakar, “klasikoak”-eta jantzi modernoekin-edo berregokitzen dituena eta izendatzaile komun txikieneko entretenimendu formaren antzeko zerbait bilatu, nola eskoletako ikasleen ibilaldi antolatuetarako halaxe publiko zabalarentzat erakargarria izan daitekeena eta irabazi handiak lor ditzakeena programatuz. Benetako arriskua hemen, dio Badiouk, antzerkiak iritzi nagusiak indartzen dituela da.
Ezkerretik mehatxua, aitzitik, antzerkiak berak bere erabilgarritasuna gainditu duelako sinismenetik dator eta, beraz, guztiz deseraiki behar dela ohiko konbentzioak eta antzokia bezalako kokalekuak edo aktore aktibo eta ikusle pasiboen arteko bereizketa gainditzen dituzten esperimentazioen bidez. Antzokirik gabeko Antzerkia alegia.
Badiouk ez dio antzerkiak esperimentazio edo des-eraikuntzarako lekua izan behar ez duenik. Biak dira beharrezkoak, baina eraikuntzarik gabeko des-eraikuntzak ez du emantzipaziorako indarra izan dezakeen antzoki finkatu baten antzeko ezer zutik uzten.
Laburbilduz, eskuinak antzerkiaren aukera emantzipatzaileak ezkutatu nahi ditu, ezkerreko joerak, aldiz, aukera horiek guztiz deuseztatzeko arriskua dakar.
—//—//—
-1-
Galzorian dagoen arte baten defentsan
Nondik datorkizu agertoki, aktoretza eta antzerkiarekiko maitasuna?
14 urte nituela Tolosan topatu ninduen lehenengo antzerki ekoizpenak. Maurice Sarrazin-ek sortu zuen La Compagnie du Grenier-rek Molièreren Scapin-en Trikimailuak (Les Fourberies de Scapin) antzezten ari zen. Paper nagusian Daniel Sorano zegoen: Scapin indartsu eta bizkorra, bere buruarekiko ziurtasun nabarmenekoa; Scapin garailea, zeinaren arintasun, ahots ozen eta aurpegi-adierazpen harrigarriek bera ezagutzeko gogoa eragiten baitzuten, mesede bitxi bat eskatzeko edo. Eta, noski, mesede hori eskatu nion, 1952ko uztailean Bellevue Institutuan Scapinen papera egin nuenean! Gogoan dut, nire sarrera egin eta lehen lerroa eman behar nuen momentu zoritsu hartan, argi eta garbi gogoan izan nituela Soranorekiko lotura eta distira, nire figura argala eta luzea harenaren modura moldatzen saiatu nintzenean. Ekoizpen beraren geroagoko emankizun berri baten harira, La Dépêche du Midi egunkariko kritikariak laudorio pozoitsu bat egin zidan Daniel Sorano «inteligentziaz» gogoratzen nuela adieraziz, eta gaitz erdi… Baina, hortik aurrera, inteligentzia ala ez, antzerkiaren akatsa harrapatu nuen.
Gaixotasunaren beste etapa bat TNPko [Herri Antzoki Nazionala] Vilar aurkitzea izan zen, Chaillot-en, nintzen gazte probintzietakoa “hiri handira” ikasketak egitera bultzatua. Uste dut garai hartan harritu ninduena eszenaratzearen sinpletasuna izan zela, zeinu batzuetara murriztua, Vilar-rena, aitzitik, antzezpenaren dentsitate oso bereizgarria zen aldi berean. Emanalditik urrun, antseztokian exekutatzen ari zena baino askoz gehiago iragartzen zuela zirudien. Berari esker ulertu nuen antzerkia gehiago dela aukeren artea aktuazioena baino. Bereziki gogoan dut oholtzara eraman zuen Molière-ren Don Juan ikuskizun mutu bat. Komandantearen estatuarekin lehen aldiz topo egin eta gero, Don Juan, libertino ateo eta zirikatzailea, kezkatuta dago, noski, nahiz eta ez duen batere aitortu nahi: zer da hitz egiten duen estatua hau? Ekoizpenean, Vilar bakarrik sartu zen berriro, poliki-poliki, eta isilik gelditu zen, geldik tente estatuari arretaz begiratzen. Une zirrigarria izan zen, nahiz eta erabateko abstrakzioa izan: pertsonaiaren ziurgabetasuna agerian zegoen, egoera anormal bati buruz hainbat hipotesiren azterketa egiten ari zen tentsioaren tentsioz. Bai, horixe zen antzerkia bere adierazpen gorenean, hipotesien eta aukeren artea, pentsamenduaren dardara ulertezinaren aurrean.
Orduan murgildu nintzen irakurketa zabal batean, buru-belarri, eta jarraitzen dut! Munduko errepertorioaren zati handi bat jorratu nuen. TNPren ekoizpenek sortutako ondorioak zabaldu nituen, antzerki honek aukeratutako dramaturgoen obra osoa irakurriz: Don Juan ondoren, Molière guztia berriro irakurri nuen; Bakea ondoren, Aristofanesen lan guztiak irakurri nituen; Hiria ondoren, Claudel guztiak; Platonov ondoren, eskuragarri zegoen Errusiako antzerki guztia; Arrosa Gorriak Niretzat ondoren, Sean O’Caseyren guztiak; Maitasunaren garaipena ondoren, Marivaux guztiak; Arturo Uî ostean, Brecht guztia; eta gero Shakespeare-ren guztiak, Pirandello-ren guztiak, Ibsen-enak, Strindberg-enak eta beste guztiak -bereziki Corneille, biziki maite dudana, dramaturgo honen Brigitte Jaques-ek eta bere antzerki-konplize, teorialari handi eta, noizean behin, aktore François Regnault-ek burututako azken ekoizpen ederren esker.
Geroago, antzezlan batzuk idatzi nituenean, ez zen kasualitatea izan gehienetan eredu zaharretan oinarrituta egotea: Ahmed sotila [Ahmed le subtil] Scapinen trikimailuak eredu, Kalabazak [Les Citrouilles] Progs-en arabera, Zapi gorria [L’Écharpe] Satinezko oinetakoa [Le soupier de satin]… Zuzeneko emanaldiek errepertorioaren benetako uneak izaten jarraitzen badute ere, oinarria, edo substratu historikoa, idatzitako errepertorioaren intentsitatea da. Antzerki emanaldiak bidaia hunkigarri eta pentsakor batean murgiltzen zaitu, zeinetan garai eta leku guztietako testuak itsas zerumuga bezalakoak diren.
Antoine Vitez-ekin, eta gero Christian Schiaretti-rekin, ontziratze mota honetan zuzenean parte hartu nuenean, oraingoan nabigazio-tripulazioaren parte gisa, ia fisikoki sentitu nuen aliantza paradoxiko hori, dialektika emankor hori, infinitu gabeko zerumuga baten -garai eta leku guztietako antzerki testu handiena- eta antzerki emanaldiko mugimendu zein indar hauskorraren artekoa, ordu batzuk gehienez, baina handitasun horretara sobera hurbiltzeko ilusioa ematen diguna bere sorreran parte hartu izan bagenu bezala edo.
Eta jo dezagun aurrera 60 urte, Marie-José Malis buru duen La Llevantina konpainiaren ‘Inork ez daki nola’ Pirandello antzezlanaren ekoizpen batera joaten naizenean. Betidanik liluratu izan nau antzezlan honen abstrakzio bortitzak. Izatearen huskeriaren (adulterioena, antzokian askotan bezala…) eta pentsamendu luze, sotil, amaigabe eta tematiaren artean antolatzen duen topaketa epikoa, Rousseau-ren estiloko aitorpen sorta bat agertokira ematen duena, hizkuntza miragarri batean. Hala ere, Marie-José Malisen eszenaratzea izan zen niretzat antzerki-gertakizun horietako bat, non batek beti oker antzeman duen zerbait bat-batean ulertzen baitu. Kasu honetan, Pirandelloren antzezlanen benetako helburua. Kontua ez baita gorputzen eta testuaren arteko lotura askatzea; ezta antseztokia ilusioaren eta errealaren arteko banaketaren arabera ordenatzea, edo Pirandelloren beraren hizkuntzan, Forma eta Bizitzaren artean. Kontua ikusle bakoitzari agindu larri bat dakarren sekretua konfidatzea da. Antzerki taldeko aktoreek sarritan hartutako tonu isilak —denak miresgarriak— ikuslegoaren alde bateko edo besteko ikusleen begietara begiratzeko modua, horren guztiaren helburu bakarra Pirandelloren ahots anitzekoa entzunaraztea baino ez da: “Zer zareten, zer egiten duzuen, badakit, antzeslan honetan ikusi eta entzun dezakezue. Eta jada ez duzue aitzakiarik, beraz, zuen izenean gogoeta egiteari uko egiteko. Hemendik aurrera, ezin diozue ihes egin denen arteko inperatibo garrantzitsuenari: orienta zaitezte existentzian, lehenik eta behin, aktoreak zuen aurrean egiten saiatzen ari diren bezala, pentsamenduan”.
Bai, antzerkiak orientatzeko balio digu. Eta horregatik, behin hura nola erabili ulertuta, ezin da gehiago iparrorratz hori gabe egin.
Filosofiaren eta antzerkiaren artean zalantzan ibilitakoa zara aspaldian. Zergatik ez antzerkia aukeratu, antzerkirako idazteaz gain oholtzan zure testuak interpretatzea hain gustokoa izanda?
Zalantzarik gabe errua matematikena da! Antzerkiak nire buruaren zati hori asetzen du, non pentsamenduak emozioaren forma hartzen baitu, momentu erabakigarri batena, berehala ikusteko eta entzuteko dagoenarekiko konpromiso moduko batena. Baina baneukan, eta, oraindik ere badaukat guztiz bestelako ordena batekoa den beharra: pentsamenduak, alegia, indar logiko eta kontzeptualaren menpe dagoen argudio eutsiezinaren forma hartzen duela, men egin ezin duena arazo baten unibertsaltasunari dagokionean. Platonek arazo bera zuen: matematikak guztiz gauzatutako pentsamenduaren eredu paregabea proposatzen zuela ere sinetsita zegoen. Baina antzerkiaren arerio handia izanda, pentsamendua une baten intentsitatean aurkitzea nahi zuen, bidea bera zalantzakorra baina garailea izan zedin. Bere arazoa matematika eztabaidatzen den elkarrizketa filosofikoak idatziz ebatzi zuen, Meno dialogoan bezala, kasualitatez ezagututako esklabo batekin. Hala ere, ni ez naiz gai horrelako elkarrizketak egiteko, eta gainera, Platonez geroztik inor ez da. Beraz, banatuta egotera onartu nuen, filosofiaren forma klasikoaren, hau da, tratatu sistematiko handien, eta noizbehinka sartzen naizen antzerkiaren esparruaren artean, nolabaiteko saio alai baten gisan.
Zergatik antzerkiaren gorazarrea nonahi ospatzen omen den garaian? Antzerkiaren zentralitatea zinemak bereziki usurpatu badu ere, bere asistentzia-tasa ez da jaitsi. Presentziaren artea izanda, antzerkia oso faboratua da, berez, ikusmenaren eta birtualaren gorakortasunari aurre egin diolako. Zergatik defendatu hain prentsa ona lortzen duen arte bat?
Kontuz ibili behar dugu, antzerkia beti erasotu baita, bortizki: milaka urtez susmoz ikusi izan da antzerkia, Elizak zaplastekoz debekatua, Nietzsche edo Platon bezalako filosofo ospetsuek erasotua, hainbat agintarik jarduera subertsibo edo kritiko gisa jazarria. Antzerkia ekimen iraultzaile handien gehienekin lotu izan da, zeinak maiz antzerki bat sortu baitute euren existentziaren mugimenduan bertan. Beraz, finkatua dago, bai, baina babestu eta garatu egin behar da oraindik. Hemen Avignongo Festibala dela eta gai gara antzerkiari buruzko ilusio ikusgarri bat mantentzeko, baina iruditzen zait gaur egungo baino askoz publiko handiagoetara iristeko gai dela.
Zergatik diozu antzerkia, maitasuna bezala, eskuinetik bezainbat ezkerretik erasotzen dela?
Eskuina-edo deitu daitekeenaren arabera, antzerkia gaur egungo pintura edo musikari buruz neurri handi batean pentsatzen den moduan irudikatzen da, hau da, antzinateen museo gisa, edo ikuskizunaren gizartearen zati gisa, edo, hobeto esanda, entretenimenduaren gizartearena, Debord-en hizkuntza baino (izan gaitezen gu ere antzinako) Pascal-en hizkuntzaz hitz eginez [*]. Antzerkia finkatua dago, noski, baina errutina kontserbadore edo/eta kontsumista batean, Alemaniako margolari espresionisten erakusketa bisitari baten eta imitatzaile ospetsu batek [François] Hollande gizagaixoaren parodia egiten duen ikuskizunaren artean, hor nonbait. “Antzerkia”, bada, irudigintza modernoen teknologien eremu berean zinema, telebista, telefono eta tableten pantaila anitzekoekin lehiatu nahi duena da. Joera eskuindar horretan, antzerkia kultur altxor bati egiten zaion erreberentziazko bisita ez bada, entretenimenduaren industrian lekua egin behar zaio. Jarrera hau makinabat bat politikariena da, antzerkiaren funtzioa publiko «orokorrari» nahi duena ematea dela ustean oinarritua. Gaur egun, askotan nahi da antzokia «errepertorio handia» berpizten duen lekua izatea, ohikoa eta modernizatua, biak ala biak batera, atsegina eta «publiko gaztearentzat» merezigarria, baina baita, aldi berean, musika-areto modernoaren ordezkoak ikusteko lekua dena.
Ez dezagun ahaztu benetako herri-arrakastazko masen antzerkia, gaur egun, gazte nintzela operetaren parekoa dela batez ere, hots, amerikar ereduan oinarritutako komedia musikalak. Eskola-taldeak erakarriko dituen klasiko berreskuratuen eta «publiko zabalarentzat» entretenimendu ikusgarrien arteko oreka pozgarria, hara hor dosi atsegina tokiko agintarientzat. Cid jantzi garaikideez batxilergoko ikasleentzako, rock ‘n’ roll Kleopatra biluztuta helduentzat – hori da aurrekontu kultural handi batek irabaziak lortzeko bidea.
Ez al zara, ordea, entretenimendua kritikatzen modu guziz aldebakarrekoan? Onartzen dut, diverere hitzaren latinezko jatorriak, «zerbaitengandik urruntzea edo zerbaitetik aldentzea», adierazten duen ekintzak Pascalen posiziora bultzatuko ligukeela, etimologia horren gainean moral bat eraiki zuena: jendeak auzi existentzial handiak saihesten ditu jokoa, maitasuna, gerra tarteko. Baina ez al da beharrezkoa entretenitzea. Algara, lasaitasuna, dibertsioa modu moralistan gaitzetsi behar dira? Ez al da etika estetiko bat Mozartek Don Giovanni abesten jarri izana: «Nik dibertitu nahi dut»?
Argi dezagun zerbait “entretenimendu” hitzari buruz. Ez du inolaz ere barrea, poza, fartsa izendatzen. Ni neu batez ere idazle komikoa naiz, batik bat, eta ados nago Hegelekin komedia antzerkiaren goi mailako formatzat izendatzen duenean. “Entretenimendu” hitza dela eta, zera ulertu behar da hemen: antzerkiaren ikusgai baliabideak (emanaldia, eszenografia, aktoreak, “lerro-batekoak”…) erabiltzen dituena da, ikusleen iritziak indartzeko, zeinak, aise aurreikusi daitekeenez, iritzi dominatzaileak baitira. Izan ere, ez da inoiz ahaztu behar iritzi dominatzaileari dagokiona, hain zuzen, guztion adimenak menderatzea dela. Bada barre bat dagoen ordenarekiko konplizitate intimoa adierazten duena, dagoenarekin “konformatu” daitekeenaren froga modukoa aitortzea duen barrea – baliabide gisa iritzi nagusiaren klitxe eta topikoak soilik edukitzea ez dela hain txarra, azken finean. Eta, bada, guztiz bestelako ordena bateko barre bat, errespetatzen ikasten dugunaren zentzugabekeria sakonki agerian uzten duen barre bat, egia ezkutua, aldi berean barregarria eta sordidoa, eztabaidaezintzat ulertzera ematen zaizkigun “balioen” atzean aurki daitekeenak agerian uzten dituena. Benetako komediak ez gaitu entretenitzen, errealaren lizunkeriaz barre egin beharraren poz kezkagarrian kokatzen gaitu. Horri lotuta, nire Ahmed Filosofoaren eszenetako baten erreakzio batzuk gogoratzen ditut. Ahmed serieko antzezlan berezi honetako 32 eszenetako bakoitza kontzeptu filosofiko garrantzitsu bati eskainitako antzezlan txiki bat da. Kasu zehatz honetan, kontzeptua moralitatea zen. Ahmed eta Rhubarbe-ren arteko elkarrizketa zen, joan den mendeko laurogeiko eta laurogeita hamarkadetako iritzi nagusiaren jarraitzaile tipikoa: gizakiaren eskubideak, ekologia, antitotalitarismoa, bestearekiko maitasuna, demokrazia, Mendebaldeko kontzientzia garbia, espedizio “humanitarioak”… Harrezkero ia hauts bihurtu den nahas-mahasketa hori, baina garai hartan oso errotua eta eraginkorra zena. Nire eszena inauterietako modukoa zen, eta ikusleek barrez orro egiten zuten. Dena den, ondorengo egunetan kritika biziak jaso nituen gaiaren inguruan: «Guztiari iseka eginez, batek suarekin jolasten du». Hara hor, bada, ni garaile: lizunkeria nagusiaren jarraitzaileak indarrez barre egin behar zuten, barre behartua. Baina ondoren damutu egin ziren. Antzerki komikoa entretenimenduari gailendu zitzaion une batez.
Ez al dituzu stand-up, komedia musikala edo boulevard antzerkia bezalako arte eszeniko “herrikoiak” azkarregi baztertzen? Hemen ez gara ari komedia musikal gordin eta masiboez bakarrik, hor dago Fred Astaire eta. Ez da umore lizun hutsa, Yves Robert ere bada … Eta zer deritzozu bakarkako ikuskizun hauetaz, Devos-etik Bedos-era makinabat umorista eta stand-up artistez, antzestokira jendetza erakartzen inoiz huts egiten ez dituztenak? Ez al dago haien eszenografian askoz ere indar kritiko gehiago klasiko handien bizitzarik gabeko ekoizpen gehienetan baino?
Ez dut ikusten jendetza erakartzen duen horri “herrikoia” deitzeko arrazoirik. Irizpide horrek garrantzi gutxiago du arteari dagokionez orientazio kolektiboaren patuari dagokionez baino, non hautes-gehiengoan oinarritutako legitimitate politiko egokiaren pretentsioa erabat funtsik gabekoa den, egunero ikusten dugunez. Jakina, ahal dugun guztia egin behar dugu ahalik eta publikorik handiena —eta bereziki «klase baxuetatik» datorren publikoa, XIX. mendean bagina bezala hitz egiteko— antzerki handi eta benetakoaren jaialdietara sarri joan dadin. Horixe izan zen -eragin komunistaren pean, gogora dezagun– herri antzerkiaren eta deszentralizazioaren aktoreen ideia, Vilar buru zela, Bigarren Mundu Gerraren ostean. Horrek ez du inola ere esan nahi herri entretenimenduak kopiatu edo miretsi behar direnik, momentu honetan ulertzen diren zentzuan, baizik eta, aitzitik, antzerkiaren figura militante bat zabaldu behar dela — antzerki-ekintza denei zuzenduta dagoelako ideian oinarrituta (politika emantzipatzaile oro izan behar den bezala).
Argi hitzeginda, masak benetako antzerkira hurbiltzeko betebeharra dugu, gure existentzia eta gure egoera historikoa argitzen jarraitzen duen horretara, iritzi nagusitik haratago edo kanpotik. Bestalde, zein irizpideren arabera bereizten dituzu komedia musikal “onak”, Fred Astaire ospetsuarenak bezalalakoak, adibidez, dibertsio kaskarrak baino ez direnetatik? Eta nola bereizten duzu Devos -idazle surrealista moduko bat dena, amaigabe miresten dudan hizkuntzaren maisua- hainbeste animatzaile garaikide zitaletatik? Zergatik dira (Charles Chaplin-en) Sorbalda eta besoak [Shoulder Arms] moduko burleskoak edo [George] Courteline [dramaturgo eta eleberrigile satirikoaren] komedia harrigarriak beste maila batekoak hainbeste profesional flatulista eta stand-up arruntekin alderatuta? Zergatik da gazteek Brassens edo Brel oraindik kantatzen dutela abeslari faltsuki “errebelde” eta makal askoren hilherriaren erdian? Konparazio hauetako adibide guztiek merezi izan zuten “herrikoia” kalifikazioaz definituak izatea, beren bizitzan oso pertsona ezagunak izan zirelako, eta gehien saldutenak, ez da hala! Beraz, irizpide honek ezin dio zentzurik eman proposatzen duzun oinarrizko bereizketari. Nahitaez itzuli behar dugu distinkzioa delako horrera -bai, Bourdieu-ren soziologiak eman dion konnotazio negatibotik at defendatzen dudan distinkziora; alegia: artearen esparruaren, nagusia denarekiko urruntasunetik asmatutako forma berrien, eta propaganda nagusiaren osagai den entretenimenduaren eremuaren arteko distinkzioa edo bereizketa. Eta teatroak, hain justu, bereizketa hori zorrotz aktibatzea eskatzen du — Mallarmék [bere Dibagazioak delakoan] aldarrikatzen duen bezala “goi mailako artea” baita.
Zergatik dago antzerkia mehatxupean ezkerretik?
Ezkerreko edo ezkerkeriako aldetik, tesi garaikidea Antzerkiak bere erabilgarritasuna gainditu duela kontuan hartzea da, barnetik gainditu eta deseraiki behar dela, edozein errepresentazio-modu kritikatu behar dela, ikusgarriaren eta soinuaren arteen arteko borondatezko nahasketa baterantz lan egin behar dela, eta antzerkiaren eta benetako bizitzaren arteko bereizgarritasun ezintasun bat antolatu behar dela, gorputzaren existentziari konsakratutako zeremonia baten gisa edo. Guzti horretatik testuarekiko nolabaiteko susmo bat sortzen da, abstraktuegitzat, konbentzionalegitzat hartuz. Kale-antzerki mota jakin batzuetan, esaterako, aktoreak egiten duenaren (kalean ibili, jarraibideak eskatu, begiratu eta abar…) eta beste edonork egiten duenaren arteko hutsune sinple eta ia hautemanezin baten artikulazioraino irits daiteke. Hutsune horrek bizitza arrunta “erakutsiko” du bere baitatik ahalik eta hurbilen eta bere kokapen egokian jokatuz. Antzerkirik are antzokirik gabeko antzerkiaren ideia da hori, antzezten ez denarengandik ia bereizten ez den antzezpenaren presentziarena, hain zuzen, berez bizitza sozial arruntaren antzezlana baino ez dena. Antzerkiak irudikapena (errepresentazioa) deuseztatu eta ikustaldia (monstrazioa) bihurtu behar dela dioen ideia da, baina batez ere ez erakustaldia (de-monstrazioa). Kritika, ezkerrean, ez da inoiz didaktika bilakatu behar.
Zentzu batean, antzerkia arte plastikoen diziplina kritiko berdinari men egitea da XX.mende hasieratik. Badakigu Duchampek, 1914ko gerra baino lehenago, pinturaren, arte gisa, amaiera eraginkor baten printzipioak iragartzen ari zela, eta eguneroko objektu baten erakusketa soil eta borondatezkoa keinu artistikotzat hartzea proposatu zuela. Era berean, gaur egun, antzerkia ikuskizun izateari uzteko eskubidea exijitzen da, bereizitako publiko baten errepresentazio gisa — “gaur egun” hori oso atzera badoa ere, ideia hauek jadanik Artaud-ekin agertzen baitira, edo baita (antzerki experimentala garatu zuen) Living Theatre-ren saiakeretan ere, edo Flandriako Eskola bezalako antzeko forma eraberrituetan, [diziplina anitzeko artista den -marrazkiak, eskulturak, instalazioak, eszenografia-] Jan Fabre-rekin, edo, baita, modu piktorikoago batean [eszenatoki zuzendaria den ] Romeo Casteluccia-ren lanekin ere. Antzerkia, gauzen ikuspegi honetan, keinu kolektibo bihurtu daiteke eta behar du, gorputzak, bideo irudiak, musika bortitza, interpelazio probokatzaileak… nahastuz.
Baina ez al zara murrizten ari arte postdramatiko hau, [ikus Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre delakoa], zuk “ezkertiar” gisa definitzen duzuna, gorputz biluzien erakusketa bortitzetara edo abangoardia jakin baten trikimailu makaletara? Ez al dago arte hau obra ikaragarrien jatorrian, [poeta, eleberrigile eta dramaturgo] Alfted Jarry-ren antzerki patafisikotik hasi eta [alemaniar dantzari eta koreografo] Pina Bausch-en dantza-antzerkiraino? Kontserbadurismo estetikoa gainditzea ezin da gertatu ikerketarik edo esperimentazio formalik gabe…
Noski! Zalantzarik gabe, ez dut esaten saiakera hauek alferrikakoak edo kaltegarriak direnik. Ez naiz sartuko XX.mendeko «ez-artea» deitoratzen dutenen edo Avignoneko zenbait produkziorekin ikaratuta daudenen artekoen talde berean Esperimentazioa guztiz beharrezkoa da artean, izan ere, politikan bezala. Horregatik, poltsa berean sartzen ditut hildako arte baten dolua eta esperimentazio garaikidea salatzen duten guztiak eta, politika iraultzailea izan denaren harira, erreakzioarekin bat egiten dutenak, biak ala biak batera. Baina konparazioa urrunago eraman daiteke: ezkerkeria politiko aldebakarrekoak eta bortitzak eragindako kalteetatik irakaspena atera behar den bezala, onartu behar da esperimentazio kritiko hutsa, antzerki-errepresentazio mota guztiak berehala ezabatzearen ideia, antzerkirik gabeko antzerkiaren sustapen esklusiboa – horrek guziak ezin duela berez orientazio sendo bat osatu antzerkiaren etorkizunerako, are urrun geratzen den populazioarekiko harreman zabalago bat eratzeko. Gaur egungo “antzerkiaren” doktrina orokor bakar gisa hartuta, joera kritiko eta negatiboek antzerkia mehatxatzen dute, horien erradikaltasuna, orientazio nagusi gisa ezarri bezain laster, nahitaez suntsitzailea delako. Ondo dakizu printzipioz ez nagoela biolentziaren edo suntsiketaren aurka. Baina bere barnetik eta baitatik bultzatzen den antzerkiaren etengabeko ezeztapen hori, azkenean modu monotonoan besterik egiten ez dena, errealaren presentzia hutsarekiko gehiegizko gosea dela eta, edo eszenatokian erakutsitako gorputz biluzi, urratu eta torturatuen biolentziaren presentziarekiko… hori guztia, gainera, argi ikusgarriekin, irudi hunkigarriekin eta soinu-sistema indartsu batekin konbinatua, horrek ez du osatzen, ezin du osatu Antzerkia bere osotasunean. Politikan ongi ezagutzen dugun arazoa da: ezeztapenak, modu doktrinalean murriztua dagoenean, inoiz ez du baieztapena ekartzen bere kabuz. Suntsiketak mundu zaharra suntsitzen du, beharrezkoa dena, baina bere bitartekoak hondoratzen ditu eraikuntzarako orduan. XX.mendean, lehen iraultza garaileen entusiasmoarekin batera, mundu zaharraren suntsipena Gizon Berriaren etorreraino luzatuko zela sinetsi ahal izan genuen, baina, esperientzia ikaragarrien kostuak tarteko, gaur egun, badakigu hori ez dela egia. Politikaren historian ez da horrela gertatzen eta, ezta, arteen historian ere, bereziki antzerkiarenean. Horregatik da “abangoardien” motiboa ez dela gaur egungoa.
Parsifal Wagnerren opera ikusi eta gozatu zenuen, Roméo Castellucci Italiako zuzendariak – eta teatro postdramatiko honen ordezkari nabarmena denak- Bruselako Théâtre de la Monnaie-n eszenaratu zuena. Bertan pertsonaia zentrala batzuetan baso zoragarria zen eta beste batzuetan zoru eszeniko mugikor batean etengabe desfilatzen ari den jendartea – garai nahasi hauetan, horrelako teatroak ez al digu orientatzeko aukera ahalbidetzen?
Asmakizun artistikoari buruzko nire jarrera ez da inoiz negatiboa printzipioz. Badakit eta onartzen dut gaur egungo merkatuan oinarritutako kaosean gidatzen gaituzten antzerki-orientazioak aukera askoren artean ibiltzen direla. Koreografikoa edo/eta espektakularra denaren aldeko joerak izango dira. Ikusgarria denaren lilurarantz edo gorputzen energia hutserantz bideratutakoak… Ez daukat doktrinarik honi buruz eta uste dut badaudela esperimentazio oso interesgarriak eremu horretan. Har dezagun gogorarazten ari zarenaren beste adibide bat: Jan Fabrer artista flandiarrak egiten duen Wagner-en Tannhauser-en eszenaratzea, hau ere Bruselako Théâtre de la Monnaie-n.
Operaren lehen eszena Erotika betierekoaren jauregian gertatzen da; eskema dramatikoa, hain zuzen, oposizio batena da, Venus-en, erotismo sakratua gorpuzten duena, eta Isabel-en artekoa, zalduntasunaren munduan, benetako maitasun platoniko eta desinteresatuaren santutasuna irudikatzen duena, Ama Birjina eredutzat hartuz. Tannhauser pertsonaia bataren eta bestearen artean dabil eta Venusekin dituen bekatuetatik libratzen saiatuko da Aita Santuaren bidez. Jan Fabreren ekoizpenean, Venusen jauregia emakume haurdun eta biluziez irudikatu zen, gehi bideo batekin fetuen sonogramak proiektatzen zituena atzealderuntz. Jakinaren gainean nengoen; muntaia deskribatu zidaten produkzioa ikustera joan aurretik. Horregatik, ezinegon samar iritsi nintzen, sinetsita, hain zuzen, ezkerreko barietatearen probokazio antzua besterik ez zela izango. Baina zoragarria izan zela onartu behar dur. Wagnerrek buruan zuena lehen aldiz irudikatua zegoen hor: sedukzioa, baina ez burdel pornografiko batena, sexualitatearena baizik botere sortzailearen ikur gisa. Fetuen irudi haiek eta emakume biluziak, sabel emankorrak aisetasunez erakusten, bizitzaren iraupen errugabea ospatzen zuten. Zoragarria izan zen. Garaitua izan nintzela onartu behar izan nuen: antzerkiaren berezko boterea onartzetik hasi behar da. Aurreiritziekin iritsi nintzen, oinarririk gabeko iritziekin, emanaldiak gainditu eta desegin zituenak — zeinak frogatzen duen ikusleok pasibo izatetik urrun gaudela, opera kutxa bateko pelutxeko eserlekuetan inmobilizatuta egonda ere. Bigarren ekitaldian, beren bekatuak barkatuak izateko Erromara doazen erromesak pailazo talde izugarri bat bezala irudikatzen ziren. Hau ere zoragarria izan zen. Ez zen irain erraza, inolaz ere. Erromesen konpartsa hau fede triste moduko batez hornituta zebilela frogatu nahi zen, ezkutuko parodiazko sinesmen batez – Tannhduserrek, ondoren, prozesioa benetan zentzugabea dela adierazten du, Aita Santua galtzailea dela eta erromesak beren sinesmenaren pailazoak direla. Hori da ustekabeko baliabideak eta irudi paradoxikoak bilatzen dituen antzerki eszenaratze baten adibidea, Tannhduser opera inoiz benetan ikusi dudan ekoizpen garaikide indartsuena egiten duena. Zuzen jotera lortzen dutenean, aurreko antzerki-figurak deseraikitzeko duten gaitasuna sustatzen duten antzerki-bitartekoek erabilitako edo tratatutako lan zaharrak birsortzen dituzte. Bere aukera ideologiko eta teknikoak edozein direla, benetako antzerki-asmakuntzak orainaldian jarduten du eszenatokian, historiaz edo zientziez badakiguna kontuan hartzen duen orainaldian, fabula garaikide eraginkorrak asmatzen dituena hori guztia obran barneratuz — Wagnerrekin, adibidez-, bere izaera profetikoa agerian utziz. Wagnerren eszenaratze berri honekin bateragarria ez ezik, eszenaratzeak berak Wagnerren musika entzutea benetan ahalbidetu zuen. Probokatzeko soilik agertzen diren aukera batzuk dira, faltsuak ere izan daitezkeenak, baina norberak kasuz kasu eta banan bana bizi behar dituenak. Boo egiteko prest etorri baina konkistatuta eta miretsita irten nintzen.
[*] Pensées trataduan garatua eta zeinaren tesi nagusiaren arabera dantza, ehiza eta jokoa bezalako dibertsioek gizakiaren bizitzako nekerik gabeko orduak betetzeko besterik ez dute balio, hilkortasunari buruzko edozein pentsamendu errealetatik aldentzeko.